Konferencje 

Teresa Tomaszkiewicz

Relacje czasowe w komunikacji wizualnej

W komunikacji społecznej przekaz informacji odbywa się poprzez różne kanały (które ograniczymy tu do wzroku i słuchu) i za pomocą różnych systemów znaków, wśród których nadrzędne miejsce zajmuje system językowy. Coraz częściej jednak, wraz z niesłychanym rozwojem tzw. mediów, środki wizualne przekazują nam cały szereg informacji, często w sposób bardziej ekonomiczny niż tekst, ułatwiając również komunikację międzynarodową, w której niedomogi językowe mogą być kompensowane środkami wizualnymi - na przykład w turystyce czy w komunikacji za pomocą systemów informatycznych.

Te środki wizualne należą do różnych systemów znaków, które mogą mieć formy mniej lub bardziej symboliczne, mniej lub bardziej analogiczne. Poza tym mogą one przekazywać komunikaty samodzielnie lub wchodząc w różne typy relacji z towarzyszącymi im komunikatami językowymi (pisemnymi lub mówionymi). Trzeba również stwierdzić, że w niniejszym artykule zostaną wzięte pod uwagę te komunikaty wizualne, które zostały intencjonalnie użyte przez nadawcę w celu przekazania pewnych informacji lub innych treści. Pomijam zatem oznaki i symptomy.

W swej monografii Texte et image dans les communications aux masses (1999) zaproponowałam analizę znaków wizualnych w czterech podstawowych grupach, na podstawie kryterium ich rosnącej ikoniczności i środków technicznych służących do ich produkcji. Są to: grafiki i schematy, rysunki, fotografie i film. Oczywiście trzeba natychmiast stwierdzić, że grupy te nie są homogeniczne, bo chociażby w kategorii rysunki mogą znaleźć się zarówno piktogramy jak i schematyczne rysunki maszyn (w instrukcjach obsługi), karykatury czy komiksy. Każda z tych kategorii realizuje inne cele komunikacyjne, za pomocą różnych środków, ale te środki wyraźnie odróżniają je od fotografii. Z drugiej strony komiksy fotograficzne, mimo że używają innych form wyrazu, zbliżone są w wielu punktach do komiksów rysunkowych z jednej strony i do filmu akcji z drugiej.

W dalszej części tego artykułu będę posługiwała się tym rozróżnieniem: grafiki (schematy), rysunki, fotografie i film, starając się je pogrupować ze względu na ich związki z czasowością i sposobem jej wyrażania.

1. Czasowość w komunikacji wizualnej

Kiedy myślimy o komunikatach wizualnych i ich relacjach z otaczającą nas czasowością, to pierwsze kryterium podziału, które trzeba zastosować odnosi się z jednej strony do komunikatów wizualnych o charakterze pojedynczym (jeden piktogram, jeden rysunek, jedna fotografia, która jest ilustracją jakiegoś tekstu), które przekazują jakieś treści lub informują nas o pewnych stanach, a z drugiej strony do komunikatów o charakterze seryjnym (komiks, humor rysunkowy, komiks fotograficzny, film), które rozwijają pewną narrację. Relacje czasowe w tych dwu głównych grupach znaków przedstawiają się różnie, sieć związków może być bardziej lub mniej kompleksowa.

2. Komunikaty wizualne o charakterze pojedynczym
  2.1. Komunikaty pozaczasowe

Teoretycznie większość schematów, grafemów, piktogramów, które mają zdolność przekazywania komunikatów samodzielnie, bez pomocy języka, sprawia wrażenie, że informacja w nich zawarta ma charakter ponadczasowy. Można by je przyrównać do funkcjonowania zdań ponadczasowych typu: Woda wrze w temperaturze 100 stopni. Ziemia krąży wokół Słońca. Istnieje jednak fundamentalna różnica między tego typu informacją przekazaną słownie, a sposobem komunikowania za pomocą np. piktogramów, których znaczenie jest ściśle powiązane z wymiarem przestrzennym. O ile powyższe zdania mogą być wypowiedziane kiedykolwiek i gdziekolwiek i zawsze pozostaną prawdziwe, o tyle dany piktogram może przekazać nam informacje tylko i wyłącznie w określonym kontekście przestrzennym.

Znak przedstawiający skrzyżowany widelec i nóż, umieszczony na poboczu autostrady, mówi nam: Tu znajduje się restauracja, tymczasem podobny znak umieszczony w przewodniku turystycznym, obok nazwy hotelu, znaczy: Ten hotel dysponuje restauracją.

Wymiar przestrzenny, konieczny do właściwej interpretacji znaków wizualnych, sprowadza się jeszcze do tego, że dana informacja jest prawdziwa tylko wtedy, gdy jest ona afiszowana w danej przestrzeni, np. rysunek walizki, zawieszony na ścianie budynku dworcowego pozwala interpretować tę informację jako: Tu znajduje się przechowalnia bagażu. Znak ów ma wartość informacyjną wyłącznie w określonym kontekście przestrzennym. Jeśli umieścimy go w jakimś innym miejscu, jego interpretacja zmieni się.

We wszystkich społeczeństwach funkcjonują także pewne symboliczne znaki wizualne typu gołąbek pokoju, krzyż, swastyka, których wartość interpretacyjna jest jakby ponadczasowa, i pozaprzestrzenna. Teoretycznie można rozważać funkcjonowanie ponadczasowe niektórych rysunków humorystycznych, czy instrukcji obsługi maszyn i urządzeń, z tym zastrzeżeniem, że większość tych urządzeń jest zdeterminowana czasowo, a więc i ich instrukcje obsługi będą należały do ich wymiaru czasowego.

Trzeba więc stwierdzić, że funkcjonowanie komunikatów wizualnych w sposób pozaczasowy jest bardzo ograniczone. Większość z nich musi mieć jakieś punkty odniesienia czasowego.

 2.2. Komunikaty zdeterminowane czasowo

Francis Vanoye (s. 160) analizując narrację filmową zaproponował podział filmów na te, których fabuła rozgrywa się w określonym czasie historycznym i pozaczasowe. To rozróżnienie może być według mnie rozszerzone na inne typy komunikatów wizualnych w formie pojedynczej. Większość tych komunikatów, aby być właściwie odczytana, potrzebuje jakiegoś punktu odniesienia czasowego. Nawet jeżeli weźmiemy pod uwagę najprostsze formy wizualne, jakimi są grafiki, tabelki, wykresy, ich zdolność do materialnego reprezentowania związków logicznych, takich jak podobieństwa, różnice, nadrzędność i proporcje, nabiera sensu tylko wtedy, gdy odnosi się do zjawisk i wydarzeń określonych czasowo czy historycznie. W innym wypadku wykresy te nie mają właściwego sensu. Inaczej mówiąc, wykresy, tabelki, schematy pozwalają na przedstawienie pewnego stanu rzeczy, ale tylko w określonym językowo czasie.

Ta konieczność odpowiedniego umiejscowienia w czasie powoduje, że reprezentacje rysunkowo-graficzne nie mogą przedstawiać wydarzeń czy czynności mających charakter zwyczaju czy powtarzalnych (iteratywnych). Nawet jeżeli podręczniki do języków obcych starają się rysunek przedstawiający chłopca, który wstaje o godz. 7.00, opatrzyć podpisem Jan wstaje codziennie o siódmej, to charakter zwyczajowy tej czynności wynika z formy językowej komunikatu, natomiast rysunek może nam przedstawić tylko pojedynczy akt wstawania z łóżka. Rozumienie obrazu ma charakter "tu i teraz", choć istniejące na nim punkty odniesienia (o których mowa dalej) pozwalają na wytworzenie dystansu czasowego między odbiorcą i komunikatem.

Jeżeli chodzi o fotografie prasowe, reprodukujące jakiś fragment rzeczywistości, to ich rola w komunikacji masowej może być różna. Wyodrębniamy wiele kategorii fotografii: ilustracyjne, prasowe, reklamowe itd. Ich funkcjonowanie w komunikacji jest zróżnicowane, niemniej wszystkie one mogą być charakteryzowane w dwóch wymiarach czasowych.

Pierwszy ma charakter wewnętrzny: fotografia (jak również film, o którym mowa dalej) przedstawia, dzięki swej wartości analogicznej w stosunku do pewnej rzeczywistości, miejsca, przedmioty, budynki, ludzi ich stroje, fryzury: tyleż punktów odniesienia czasowego, pozwalających na określenie epoki, momentu. Do tego dochodzi estetyka reprezentacji, często związana z szybko postępującą zmianą technik zapisu.

Drugi ma charakter zewnętrzny. Właściwe zrozumienie komunikatów przekazywanych przez fotografie nie jest możliwe bez określenia językowego czasu i miejsca sfotografowanych wydarzeń. Na poziomie denotacyjnym często można stwierdzić co widzimy na zdjęciu. Np. kobietę, która z wyrazem rozpaczy na twarzy biegnie, trzymając w ramionach ranne dziecko. Niemniej bez określenia: kto to? gdzie? kiedy? nie jest to żadna informacja dla odbiorcy. Oczywiście można wysuwać pewne hipotezy interpretacyjne, ale do tego potrzebne jest mimo wszystko stwierdzenie - gdzie?

W podpisie analizowanej przeze mnie fotografii prasowej można było przeczytać: Izrael: powrót do terroru. Samochód pułapka wybuchł w sercu Tel Awiwu. A więc tekst nie opisuje nam tego, co widzimy na zdjęciu, ale zachęca do właściwej - z punktu widzenia nadawcy - interpretacji. Ta interpretacja jednak nie będzie kompletna, jeżeli nie odniesiemy całego wydarzenia do określonej daty. Na to pozwala nam zwykle data ukazania się danej gazety (w analizowanym przypadku 23 i 24 marca 1997). Oczywiście data wydarzenia często znajduje się w towarzyszącym fotografii tekście. I co ciekawe, kod fotografii prasowej, a więc jej konwencjonalna interpretacja, pozwala na ustanowienie pewnego odstępu czasowego między momentem, który jest na niej ukazany, a czasem odbiorcy. Mimo że odbiorca postrzega wydarzenia przedstawione na zdjęciach "tu i teraz", wie, że musi je rozumieć jako wydarzenia "tam i wcześniej".

Z tego przedstawienia wynika, że interpretacje ponadczasowe fotografii prasowych są często niemożliwe na poziomie denotacyjnym. Jest to jednak niekiedy możliwe na poziomie konotacyjnym. W analizowanym przeze mnie przypadku należałoby powiązać malujące się na twarzy biegnącej z rannym dzieckiem kobiety przerażenie ze słowem terror, znajdującym się w podpisie. W ten sposób ta pojedyncza scena miałaby za zadanie identyfikować symbolicznie terror panujący w Tel Awiwie.

3. Komunikaty wizualne seryjne

Pod pojęciem "komunikaty wizualne seryjne" będziemy rozumieć pewne opowiadania za pomocą serii rysunków, fotografii czy klatek filmowych, które razem tworzą pewną narrację. Chodzi tu zatem o komiksy rysunkowe, fotograficzne, o historyjki humorystyczne, filmy fabularne i krótkometrażowe. We wszystkich tych formach narracyjnych, czasowość przedstawia się w sposób bardziej skomplikowany, niż w poprzednich przykładach. Jak każde opowiadanie, opowiadanie rysunkowe rozwija się w jakimś czasie i musi dysponować środkami do wyrażenia relacji uprzedniości, jednoczesności i następstwa. Język dysponuje wyspecjalizowanymi środkami, np. czasami form czasownikowych czy przysłówkami czasowymi. Seria obrazów dysponuje innymi środkami - chronologią, spójnością estetyczną, zmianą przestrzeni czy przedstawianych postaci. Jednak poza czasowością wewnętrzną opowiadania istnieje szereg relacji między czasem opowiadania, narracji i czasem odbiorcy.

Marek Hendrykowski (s. 70) proponuje rozważanie trzech porządków czasowych w filmach fabularnych:
 - czas świata przedstawionego (czas fabuły, czas ukazanych wydarzeń),
 - czas narracji (bieżący czas relacji ukazującej prezentowane zdarzenia),  - czas projekcji (fizykalny analogon czasu widza).
Wprawdzie te wymiary czasowe dotyczą filmów, ale proponuję je rozszerzyć na inne opowiadania za pomocą obrazów i rozważyć różne związki, jakie zachodzą między tymi wymiarami czasowymi.

  3.1. Związki między czasem fabuły i czasem narracji

Można tu wyróżnić trzy typy związków, które zresztą dotyczą również opowiadania wyrażonego środkami językowymi.
  a) W pierwszym przypadku autor stara się stworzyć wrażenie, że czas fabuły i czas narracji pokrywają się. Są to opowiadania, o których Vanoye (s. 159), mówi, że są one niedatowane, a Hendrykowski (s. 71) nazywa je aktualnymi. Chodzi zatem o filmy czy komiksy fotograficzne realistyczne, tzw. współczesne (w filmie np. u Kieślowskiego czy Rohmera). Ten efekt można osiągnąć, ale jest on krótkotrwały. Film czy zdjęcie są dużo bardziej niż tekst nacechowane czasem produkcji. Z jednej strony chodzi o technikę filmowania, o montaż, z drugiej - o elementy realiów przedstawione na obrazie (moda, ludzie, samochody, architektura itd.). Tych elementów nie da się zatrzeć i tzw. film współczesny już po kilku latach, a czasem szybciej, nim nie jest. Nawet jeżeli stara się poruszać problemy ponadczasowe. Dużo łatwiej osiągnąć efekt pozaczasowości w formach rysunkowych (historyjki humorystyczne czy komiksy rysunkowe), gdzie wrażenie realizmu jest dużo mniejsze, a całość podlega pewnej kodyfikacji rysunkowej.
  b) Drugi typ związku czasowego to retrospekcja: czas fabuły jest wcześniejszy od czasu narracji. Ten efekt uzyskuje się za pomocą odpowiednich dekoracji, odwołując się do pewnych wydarzeń historycznych, jak również przy pomocy środków lingwistycznych, umieszczając dane zdarzenia w jakimś okresie, co wyrażone jest często na początku opowiadania: Był rok 1848...
  c) I w końcu można stworzyć związek czasowy futurospekcyjny. Przykładem są tu filmy science-fiction.

3.2. Związki między długością czasu fabuły i czasu projekcji

Wcześniej czynione były próby rozważenia tej zależności czasowej w literaturze (patrz G. Genette, Figures III), gdzie jakiemuś odcinkowi czasu fabuły: rok, miesiąc, dzień miał odpowiadać tekst odpowiedniej długości mierzony w liniach, paragrafach, stronach. Z naszego punktu widzenia jeszcze łatwiej wyobrazić sobie taką zależność w różnych formach montażu filmowego. Można tu mówić o następujących figurach:
 
  - Opowiadanie o stałym tempie, kiedy długość czasu fabuły jest taka sama jak czas projekcji,
  - Elipsa: czas fabuły = n, a czas projekcji = 0 (np. przejście od sceny do sceny),
  - Pauza: czas fabuły = 0, czas projekcji = n (np. traveling),
  - Scena: czas fabuły = czas projekcji,
  - Streszczenie: czas projekcji jest krótszy niż czas fabuły,
  - Scena zwolniona: czas projekcji jest dłuższy niż przedstawione zdarzenia.
Oczywiście w całym filmie te związki czasowe tworzą dość skomplikowaną architektonikę, która decyduje o stylistyce danego filmu.

  3.3. Związki czasowe wewnątrz świata fabuły
   3.3.1. Wyrażone wizualnie

Zdarzenia należące do struktury fabularnej wchodzą między sobą w relacje jednoczesności, uprzedniości i następstwa. Na początku rozwoju kina (np. w kinie niemym) konstrukcja czasu opowiadania miała charakter linearny, chronologiczny, w ścisłej relacji z wymiarem przestrzennym: dekoracje i bohaterowie zapewniają ciągłość opowiadania. Zmiana dekoracji pozwala osiągnąć efekt odległości czasowej. Te zasady stosowane są do dziś, na przykład w komiksach fotograficznych.

Tymczasem rozwój technik filmowych pozwolił na osiągnięcie efektów czasowych bardziej wysublimowanych. Na przykład dzięki odpowiedniemu montażowi możemy osiągnąć idealny efekt jednoczesności: na podzielonym ekranie jednocześnie możemy obserwować dwie różne sceny. Tego efektu nie można osiągnąć w tekście, bo nawet jeżeli użyjemy określeń adwerbialnych typu: w tym momencie, jednocześnie, w tym samym czasie, to i tak czytelnik zapoznaje się z nimi w porządku linearnym. Dzięki współistnieniu fotografii kolorowych i czarno-białych lub przy zastosowaniu obrazu zwolnionego, możemy osiągnąć efekt retrospekcji czy introspekcji.

Niemniej te zabiegi stylistyki kina czy komiksu fotograficznego są rzadziej używane, a dominującą zasadą opowiadania obrazowego pozostaje zasada chronologicznego następstwa. Oczywiście rozważam tu na razie narrację prowadzoną tylko i wyłącznie za pomocą środków wizualnych, bez udziału elementu językowego, który może te związki czasowe skomplikować lub nawet zmienić. A więc porównując narrację przekazywaną tylko drogą językową z opowiadaniem obrazkowym możemy stwierdzić następujące podobieństwa i różnice:
 
  a) Pojedyncze obrazy tak jak zdania są elementami konstytutywnymi ciągu narracyjnego.
  b) Związki zdaniowe tak jak związki między poszczególnymi obrazami mogą być zrozumiałe na podstawie konwencjonalnych modeli sekwencyjnych.
  c) Rozwój akcji nie może być zrozumiały na podstawie pojedynczego zdania, tak jak nie może być on zrozumiały na podstawie jednego obrazu z serii, a tylko poprzez ich powiązania.
  d) Ciąg zdań jak i ciąg obrazów mogą być interpretowane w różny sposób (zjawisko polisemii), niemniej interpretacja pojedynczego zdania jak i pojedynczego obrazu zależy od interpretacji zdań lub obrazów poprzedzających i następujących.
  e) Ta sama narracja może być przedstawiona za pomocą większej lub mniejszej ilości zdań (lub obrazów). Możemy zatem dodawać lub likwidować pewne zdania (obrazy) w danym ciągu, ale tylko te, które mają znaczenie dodatkowe, a nie fundamentalne dla rozwoju akcji. Stąd możemy mówić o pewnej hierarchii zdaniowej jak i obrazowej: pewne zdania (i obrazy) są fundamentalne dla przebiegu całej fabuły, inne mają znaczenie wspomagające.
  f) Różnicą podstawową między ciągiem obrazów i ciągiem zdań jest konieczność przedstawiania zdarzeń za pomocą obrazów w sposób chronologiczny. Jeżeli zmienimy szyk zdań, to musimy wprowadzić odpowiednie środki językowe (czasy, określenia adwerbialne), które pozwolą nam na zachowanie porządku zdarzeń mimo zmiany chronologii ich przedstawiania. Przeanalizujmy niniejszą historyjkę:
 
(1) Lekarz poprosił sekretarkę, aby mu przyniosła kartę chorobową następnego pacjenta. (2) Przejrzał kartę i przystąpił do badania. (3) W pewnym momencie zadzwonił telefon. (4) Po odłożeniu słuchawki lekarz wybiegł z gabinetu.
Ta sama historia może być opowiedziana w innym porządku chronologicznym:

Zanim wybiegł z gabinetu po otrzymaniu pilnego telefonu, lekarz był w trakcie badania pacjenta, którego kartę chorobową wcześniej przejrzał. Kartę tę przyniosła mu przed badaniem sekretarka.

W obu przypadkach chodzi o tę samą fabułę, a zmiana szyku zdań była możliwa dzięki zastosowaniu odpowiednich środków zapewniających koherencję tekstową: zanim, po, był w trakcie, wcześniej, przed.
Gdyby ta sama historyjka była przedstawiona za pomocą czterech obrazków, to zmiana ich szyku spowoduje zmianę fabuły jako takiej:

Wybiegł w pośpiechu ze swego gabinetu. Kiedy wrócił, zadzwonił telefon. Następnie zbadał jeszcze jednego pacjenta. Po jego wyjściu poprosił sekretarkę o kartę chorobową ostatniego pacjenta, który czekał na korytarzu.

Zmiana narracji nie powoduje, że historia przestaje być koherentna, ale chodzi o całkiem inną fabułę. Podsumowując to porównanie możemy stwierdzić, że w opowiadaniu pewnej serii wydarzeń możemy zmienić ich porządek, wprowadzając odpowiednie środki językowe, które pozwolą nam na odtworzenie kolejności zdarzeń. Zmiana szyku obrazów często pozwala nam na uzyskanie związków logicznych między nimi, ale otrzymujemy inną narrację.

3.3.2. Związki czasowe fabuły wyrażone słowno-wizualnie

Odrębnym zagadnieniem pozostają korekty czy zmiany czasowe wprowadzone do fabuły za pomocą elementów słownych. Mogą one znajdować się w dialogach bohaterów, ale również w formie napisów na ekranie. Upływ czasu może być sygnalizowany obrazem zegara i przesuwających się wskazówek. Nie chcąc wdawać się w dłuższą dyskusję na ten temat, gdyż wymagałaby ona specjalnego rozwinięcia, pragnę podkreślić, że często te określenia czasowe mają charakter redundantny w stosunku do postrzeganych na ekranie zdarzeń.

Takie na przykład wyrażenie jak teraz w wielu wypadkach odnosi się do czegoś, co właśnie jest widoczne na ekranie: A teraz, proszę państwa, bawimy się wspólnie. Często określenia o charakterze deiktycznym wczoraj wieczorem, od jutra mają rację bytu, bo faktycznie odnoszą się do poprzedzającej (lub następującej) sceny.

W opowiadaniu wyrażonym środkami językowymi punkt odniesienia znajduje się poza "tu i teraz" odbiorcy, natomiast w opowiadaniu filmowym, mimo że widz ma świadomość odległości czasowej, która go dzieli od fabuły, to z drugiej strony jest jakby obecnym świadkiem tego, co właśnie dzieje się "tu i teraz".

Te skomplikowane konstrukcje czasowe mogą być jeszcze bardziej zawiłe, kiedy mamy w filmie do czynienia z podróżą "w tył" w czasie. Na przykład w filmie Francisa F. Coppoli Peggy Sue wyszła za mąż bohaterka przeżywa zawał i wraca do swej młodości, analizując wydarzenia z punktu widzenia wiedzy i doświadczenia osoby 20 lat starszej. Niewątpliwie tego typu konstrukcje czasowe łatwiej "wyobrazić" sobie czytając tekst, niż oderwać się od obrazu postaci, które kolidują z wypowiadanymi kwestiami.

4. Wnioski końcowe

Środki wizualne często na równi ze środkami językowymi mogą służyć do przekazywania informacji i innych treści. Różnego typu środki wizualne realizują różne cele komunikacyjne. Ponieważ w komunikacji językowej wymiar czasowy jest w wielu wypadkach determinujący dla sposobu odbioru komunikatów, w komunikacji wizualnej wymiar ten ma również bardzo istotne znaczenie. W powyższym przedstawieniu starałam się wykazać, jakiego typu relacje czasowe mogą determinować odbiór i interpretację komunikatów wizualnych lub słowno-wizualnych. Ogólne wnioski można sprowadzić do następujących ustaleń:
 
  - W praktyce liczba komunikatów przekazywanych drogą wizualną o charakterze pozaczasowym jest relatywnie ograniczona.
  - W większości tych komunikatów potrzebny jest określony punkt odniesienia czasowego.
  - Poza tym istnieje ścisła zależność interpretacji znaków wizualnych z wymiarem przestrzennym.
  - W komunikatach wizualnych związki czasowości odbiorcy z czasem fabuły są dużo bardziej znaczące niż w odbiorze tekstów wyrażonych językowo.
  - Obrazy mogą na równi z językiem służyć do "opowiedzenia" pewnej fabuły.
Zmiana chronologii obrazów może doprowadzić do stworzenia nowej fabuły.

Teresa Tomaszkiewicz  

Artykuł ten jest skróconą, polską wersją wystąpienia na kolokwium Temps et temporalité, które odbyło się w Akademii Pedagogicznej w dn. 21-23 września 2000

Prace cytowane:
Marek Hendrykowski, Język ruchomych obrazów, Poznań 1999.
Teresa Tomaszkiewicz, Texte et image dans les communications aux masses, Poznań 1999.
Francis Vanoye, Récit écrit-Récit filmique, Paryż 1989.

Kraków, grudzień 2000
Statystyka