Literatura

 

 

Jerzy Waligóra

 

Dramatopisarstwo Karola Wojtyły

 

Zastanawiając się nad sposobem prezentacji, mającej charakter przypomnienia, dramatopisarstwa Karola Wojtyły zdecydowałem się na formułę najprostszą: ukazanie go w przebiegu czasowym. Mimo pewnej oczywistości takiego ujęcia, jest ono uzasadnione rozwojowym charakterem tego pisarstwa.

 

arol Wojtyła jest autorem 6 dramatów, wliczając w to zaginionego Dawida, o którym dowiadujemy się z listu autora do Mieczysława Kotlarczyka¹. Pozostałe utwory to: Hiob, Jeremiasz, Brat naszego Boga, Przed sklepem jubilera oraz Promieniowanie ojcostwa². Zainteresowanie twórczością literacką Wojtyły, w tym dramatopisarstwem, wzrosło niepomiernie po wyborze autora na Stolicę Piotrową. Sam dramatopisarz zachowywał wcześniej dystans do swoich tekstów, o czym świadczy fakt, iż nie zabiegał o ich rozpowszechnienie. Dwa z nich: Brat naszego Boga oraz Promieniowanie ojcostwa ukazały się w całości drukiem dopiero w roku 1979, a więc już po tym szczególnie ważnym dla Polaków konklawe.

Nim przejdę do omówienia poszczególnych utworów, kilka uwag ogólnych. Można wskazać dwa źródła prezentowanej dramaturgii: literackie (tu: średniowieczna tradycja misteryjnomoralitetowa, literatura romantyczna, zwłaszcza twórczość Juliusza Słowackiego, a także literatura Młodej Polski, szczególnie dorobek Stanisława Wyspiańskiego) oraz teatralne (związki autora z Teatrem Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka). Źródło literackie owocuje przede wszystkim uniwersalizacją, poetyzacją oraz subiektywizacją, stąd zasadne wydaje się określenie omawianych sztuk mianem „dramatów wnętrza”³. Źródło teatralne przynosi wysoką rangę słowa i tzw. intelektualizm rapsodyczny, preferujący ideę, myśl a nie szkielet zdarzeniowy. w związku z supremacją słowa często określa się prezentowane utwory mianem „sztuk konwersatoryjnych”, „rzeczy na głosy”, „kolisk monologów”⁴.

Należy podkreślić, iż autor miał wyraźnie wykrystalizowaną koncepcję teatru, o czym świadczy podejmowana przez niego refleksja krytycznoteatralna, dotycząca głównie działalności Teatru Rapsodycznego, z którym, jak wiemy, Wojtyła współpracował tylko na początku i rychło z zespołu odszedł, ale którego poczynania pilnie śledził. Teksty krytyczne ogłaszał pod pseudonimem Andrzej Jawień na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Uprzywilejowanie słowa - co należy wyraźnie podkreślić - oznacza w omawianej dramaturgii nadanie szczególnego znaczenia słowu mającemu sankcję autorską, aktywizującemu autorską podmiotowość. Trzeba bowiem zauważyć, że zawarta w tekstach Wojtyły projekcja roli aktora zasadniczo nie zakłada wcielania się w określoną postać, ale przewiduje spełnianie funkcji medium służącego do prezentacji problemu, co oznacza swoiste uprzedmiotowienie przez słowo. Można by mówić w związku z tym o wyrazistej przewadze w tych dramatach diegesis nad mimesis. Pamiętamy Platońską krytykę mimesis, rozwiązania oskarżanego o wprowadzanie fałszu. Dlatego w imię prawdy i szczerości ponad tę kategorię wynosił filozof diegesis, słowo odautorskie, słowo prawdziwe. Wydaje się, że ta postawa bliska jest także Wojtyle, dla niego bowiem wyrażanie prawdy - egzystencjalnej, filozoficznej - to najwyższa powinność artysty. Żadnego udawania, naśladowania, ale rozważanie problemu - oto istota.

Właśnie - problemy. Już w dramatach wczesnych, powstałych w roku 1940, Hiobie i Jeremiaszu, autor podejmuje fundamentalne kwestie dotyczące sensu życia ludzkiego, powołania człowieka, jego relacji z Bogiem i innymi ludźmi, rozdarcia między Dobrem i Złem. Hiob, dramat biblijny, powstały z odwołania do znanej starotestamentowej historii, kładzie nacisk na problem zrozumienia istoty i sensu cierpienia. Po krótkiej fazie buntu Hiob Wojtyły zaczyna dochodzić do wniosku, że cierpienie może mieć wyższy sens w boskim planie świata. Ostatecznie w pełnym zrozumieniu i zaakceptowaniu swojej, z pozoru niepojętej i niesprawiedliwej, sytuacji pomaga protagoniście prorok Elihu. Ma on widzenie, którego treścią jest Męka Chrystusa. Odsłania ono - jak to określił autor - „rozwojowe znaczenie cierpienia”⁵. Już w tym wczesnym dramacie zastosował Wojtyła rozwiązanie częste w „dramatach wewnętrznych”: wprowadzenie sekwencji wizyjnej. Niewątpliwie znane mu były tego typu ujęcia z dramaturgii Wyspiańskiego, z niej też być może zaczerpnął pomysł wystylizowania struktury dramatu na formę grecką (chór, prolog, epilog). w liście do Kotlarczyka dramatopisarz wskazywał ponadto na pokrewieństwo utworu ze średniowiecznym moralitetem Każdy, sugerując uniwersalizację znaczeń i szczególną ich aktualizację w kontekście czasu okupacji⁶. Hiob zatem to prefiguracja Chrystusa, ale i - w takiej aktualizującej perspektywie - również zniewolonej, cierpiącej Polski.

Jeremiasz już wyraźnie wyrasta z połączenia wątku biblijnego i wątku rodzimej historii. w utworze występuje wiele postaci historycznych, m.in.: król Zygmunt III, Anna Jagiellonka, Jan Zamojski, Stanisław Żółkiewski. Jednak ciężar skupiony został na osobie ks. Piotra Skargi, zatroskanego o losy kraju królewskiego kaznodziei, który w partiach wizyjnych przeżywa w kontekście własnych doświadczeń spór proroka Jeremiasza z władcami Izraela. Ideowe podwaliny pod taką analogię tworzy romantyczna koncepcja Polski - Jeruzalem. Spośród ciekawych rozwiązań występujących w tej sztuce warto wskazać na tableaux vivants, żywe obrazy, otwierające kolejne akty sztuki. Tradycja żywoobrazowa, obecna np. w twórczości Wyspiańskiego i Żeromskiego, została tu wyzyskana do wzmocnienia artykulacji tezy o ostatecznym zwycięstwie dobra nad złem, tryumfującego Zmartwychwstania nad śmiercią (poległy pod Cecorą hetman Stanisław Żółkiewski odchodzi na Boży Sąd po smudze światła). w omawianym dramacie można dostrzec charakterystyczny dla sztuk Wojtyły rys: komponowanie utworów jako zestawienia scen obejmujących wewnętrzne przeżycia i doznania bohaterów.

W Bracie naszego Boga (ostateczna wersja - 1950 r.) dramatopisarz wzbogaca poetykę utworu o kolejne wyznaczniki „dramatu wewnętrznego”. Dokonuje mianowicie kondensacji planów czasowych, skracając, łącząc i splatając różne momenty biografii Adama Chmielowskiego tak, aby podjąć „próbę przeniknięcia człowieczeństwa”. Rozbudowuje też - we wcześniejszych dramatach delikatnie jeszcze zarysowany - plan rzeczywistości wewnętrznej. Obejmuje on istotne zmagania bohatera rozdartego między pragnienie spełniania się jako artysta a służbę biednym, bohatera poszukującego najlepszych metod naprawy niesprawiedliwych stosunków społecznych. Zwraca uwagę pewien abstrakcjonizm bohaterów, nieokreśloność wyrażająca się m.in. uniwersalizującą redukcją indywidualnych cech osobowościowych oraz operowaniem imionami - etykietami (Teolog, Nieznajomy, Mówca).

Postać Nieznajomego (do dramaturgii wprowadzona przez Strindberga) odgrywa w utworze bardzo istotną rolę, jako partner Adama w dwóch rozmowach. Pierwsza z nich uświadamia protagoniście tkwiące w nim rozterki, druga podejmuje problem niesprawiedliwości społecznej i dróg wiodących do jej - jeśli nie zniesienia, to przynajmniej - ograniczenia. Te drogi to z jednej strony rewolucja, której zwolennikiem jest Nieznajomy (mówi się o Leninie jako prototypie tej postaci), z drugiej zaś postawa Miłosierdzia. i tą drugą drogą pójdzie ostatecznie Adam Chmielowski, brat Albert.

Ukazując wewnętrzne konflikty protagonisty, zastosował autor - znany od dawna i opisany przez Przybyszewskiego w rozprawce O dramacie i scenie - zabieg rozszczepienia bohatera na dwa podmioty. Istota sobowtórowa, alter ego Adama, ucieleśnia skryte dążenia; to, co w duszy - jak pisał Przybyszewski - „się wzajem szarpie i gryzie”. o ile rzeczywistość aktu i Pracownia przeznaczeń zawiera jeszcze elementy realistyczne, o tyle akt II W podziemiach gniewu to już wyłącznie przestrzeń wewnętrzna, zinterioryzowana, miejsce spotkań Adama z ubogimi z ogrzewalni, z Nieznajomym, z księdzem w konfesjonale. Wszystkie te spotkania ilustrują etapy wewnętrznych zmagań, przeobrażeń bohatera dojrzewającego - wśród rozterek i wahań - do wyboru swojej drogi życiowej. Przypomina się tu Strindbergowski „dramat stacji”. Warto odnotować interesującą zbieżność z dramatem Do Damaszku, w którym również pojawia się Nieznajomy, Żebrak, Spowiednik. z tą różnicą, że w utworze Strindberga wymienione postaci to rozszczepiona na wiele podmiotów osoba autora, w sztuce Wojtyły zaś mamy do czynienia z rozszczepieniem bohatera. w didaskalium wstępnym do II aktu autor wyraźnie podsuwa interpretacyjną sugestię: rozmaite miejsca i osoby łączy jedność przestrzeni psychologicznej⁷ .

„Medytacja o sakramencie małżeństwa przechodząca chwilami w dramat”, czyli Przed sklepem jubilera z roku 1960, na plan pierwszy wysuwa problem miłości. Losy trzech par małżeńskich egzemplifikują skomplikowany i bogaty w sensy wymiar społeczny i duchowy małżeńskiej miłości. Ta z kolei wyznacza jeden z ważnych celów powołania człowieka, współokreśla istotę jego życia.

Utwór ma formę „medytacji dramatycznej”, stanowi zespolenie poetyckości i moralistyki. Postaci sceniczne nie dialogują ze sobą, ale wygłaszają monologi, w związku z czym krytyka mówiła o Eliotowskim stylu konwersacyjnym. Sama struktura zestawiania monologów w dużym stopniu przypomina wymianę tyrad z dramatu klasycystycznego. Właśnie w odniesieniu do tego utworu adekwatne wydaje się określenie „kolisko monologów” (Jan Ciechowicz). Znamienną cechą tego dramatu jest ponadto struktura nielinearna, brak sekwencji scen. Wszystko to nadaje sztuce walory poetyckie i oznacza realizację modelu teatralności wypracowanego w Teatrze Rapsodycznym.

Zasadniczy problem - pogłębiona próba określenia istoty miłości - zbliża Przed sklepem jubilera do twórczości Paula Claudela, który również z pozycji wiary chrześcijańskiej rozważał kwestie komplikacji i meandrów tego uczucia. Wojtyła nadaje swojemu utworowi formę prezentacji wewnętrznego dojrzewania, dorastania, ale i wewnętrznych zmagań i kryzysów. Szczególne trudności przeżywa para Anna i Stefan. Mężowska obojętność prowokuje Annę do poszukiwania kontaktów z innymi mężczyznami, chce też sprzedać ślubną obrączkę. Wprowadzone przez autora symboliczne postaci sztuki ratują ten związek. Jedna z nich to tajemniczy Adam, być może, jak w Kleinerowskiej interpretacji imienia „czterdzieści i cztery”, człowiek - ludzkość, skoro mówi o sobie „ja jestem po to, by na miejscu każdego człowieka podejmować dalszy jego los, bo wcześniejszy też się we mnie zaczął”. Adam zapobiega związkowi Anny z innym niż mąż mężczyzną. Drugą symboliczną postacią jest Jubiler, w którym krytyka widziała uosobienie Opatrzności czy sumienia (nb. Jubiler nie istnieje jako teatralna rola, występuje wyłącznie w wypowiedziach innych bohaterów). Odmawia on przyjęcia do sprzedaży przyniesionej przez Annę obrączki, bo kiedy chce ją zważyć, waga wskazuje zero, co oznacza, że mąż Anny żyje. a jeśli tak, to jedna obrączka nie ma żadnej wartości, dopiero obie coś znaczą. Pełnia miłości bowiem - to dwoje ludzi odpowiadających na wezwanie Boga. Aby tak się stało, należy przezwyciężyć egoizm, otworzyć się na drugiego człowieka. Łatwo zauważyć, że postaci symboliczne wprowadzają metafizyczną perspektywę, otwierają przestrzeń chrześcijańskiego Kosmosu.

Formułę „dramatu wewnętrznego” w całej pełni realizuje ostatni dramat Wojtyły - Promieniowanie ojcostwa (1964), opatrzony podtytułem „misterium”. Cała rzeczywistość utworu ma charakter mentalny. Dyskurs głównej postaci dramatu, znowu Adama (z tego m.in. względu wskazywano na łączność tej sztuki z omówioną poprzednio), oznacza jednoczesne konstytuowanie rzeczywistości przedstawionej. Tekst poboczny informuje: „Wszystko dzieje się tak, jak Adam mówi, i w miarę jak to mówi”. Dopełnieniem słowa - jak w Teatrze Rapsodycznym - stają się ruch i gest, uroczyste, wyrastające ze słowa. Słowu zaś zostaje nadana niemal liturgiczna moc. Warto też przywołać pojęcie wzniosłości, zwłaszcza w ujęciu Lyotarda, podkreślającego pojawianie się tej kategorii wówczas, kiedy autor dąży do wyrażenia „niewyrażalnego”. Didaskalia Promieniowania ojcostwa zawierają wiele komentarzy i autorskich objaśnień, m.in. dotyczących powiązań między akcją zewnętrzną a wewnętrzną. Np. „Sytuacja zewnętrzna, która tutaj się zarysuje, jest krok po kroku wynikiem, czy też pochodną sytuacji wewnętrznej”. i dalej: „Dążenie wewnętrzne znajduje swój odpowiednik w akcji zewnętrznej”⁸.

Trzy części dramatu: i - Adam, II - Doświadczenie Dziecka, III - Matka, przynoszą obraz ojcostwa, dzieciństwa i macierzyństwa. Dramatopisarz poszerza perspektywę egzystencjalną wymienionych stanów o metafizyczną nadbudowę, której istotne sensy może odsłonić jedynie komentarz teologiczny. Sformułował go wiele lat 162 temu ks. Józef Tischner, zwracając uwagę na zasadę twórczej wzajemności osób, szczególnie wyraźną w relacjach matka - ojciec - dziecko. Wzorcem dla realizacji idei wzajemności w planie ludzkim jest idea Wzajemności Najwyższej ucieleśniona w Bogu w Trójcy Jedynym (Bóg rodzi Syna, z nich obu pochodzi Duch Święty). Bóg chrześcijan nie jest bowiem - podkreśla Tischner - Samotnością Absolutną, ale właśnie Absolutną Wzajemnością. Dopiero zatem teologiczna interpretacja dramatu pozwala na odsłonięcie jego najistotniejszego sensu. Omawiany tekst to wyraźne świadectwo faktu, iż autor był wybitnym kapłanem, teologiem, filozofem. Stawianie przez pisarza dramatowi wymogu spełniania ważnych celów społecznych i moralnych, płynących z inspiracji chrześcijańskich przywodzi na myśl, oczywiście w pewnym uogólnieniu i przy świadomości wszystkich różnic, sformułowaną przez Tadeusza Micińskiego ideę teatru - świątyni.

Dramaty Wojtyły nie stanowią niewątpliwie najważniejszej części imponujących dokonań życiowych autora, ale na pewno można je uznać za twórcze ich dopełnienie.

Jerzy Waligóra

¹ List z 28 XII 1939, [w:] M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym. 60-lecie powstania Teatru Rapsodycznego. Wstęp i oprac. J. Popiel; wybór tekstów T. Malak i J. Popiel, Kraków 2001, s. 312. Powrót
² Korzystamy tutaj z wydania: K. Wojtyła, Poezje i dramaty. Wybór i układ z upoważnienia Autora M. Skwarnicki, J. Turowicz, red. filologiczna J. Okoń, Kraków 1998. Powrót
³ Tym określeniem w odniesieniu do sztuk Wojtyły posłu- gują się m.in. J. Ciechowicz (Światopogląd teatralny Karola Wojtyły, „Dialog” 1981, nr 10, s. 116) i B. Taborski (Karola Wojtyły dramaturgia wnętrza, Lublin 1989). Powrót
⁴ Por. J. Ciechowicz, Światopogląd teatralny Karola Woj- tyły, op. cit., s. 120. Powrót
⁵ List do M. Kotlarczyka datowany na kwiecień/lato 1940, [w:] M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym, op. cit., s. 318. Powrót
⁶ List do M. Kotlarczyka datowany na Wielkanoc 1940, [w:] Tamże, s. 315. Listy Wojtyły do Kotlarczyka stanowią istotny kontekst interpretacyjny w pracy B. Taborskiego Karola Wojtyły dramaturgia wnętrza, op. cit. Powrót
⁷ K. Wojtyła, Brat naszego Boga, [w:] Tenże, Poezje i dra maty, op. cit., s. 150. Powrót
⁸ K. Wojtyła, Promieniowanie ojcostwa, [w:] Tenże, Poezje i dramaty, op. cit., s. 263, 266. Powrót

 

 

powrót na początek strony