Jerzy S. Ossowski

O alchemikach groteski

E. Sidoruk, Groteska w poezji Dwudziestolecia. Leśmian – Tuwim – Gałczyński. „Poetyka i Horyzonty Tradycji”. Tom 1. Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku. Białystok 2004

W historii literatury polskiej wiek XX zapisze się jako okres bujnego rozwoju rozmaitych form groteski, będącej szczególnie adekwatnym wyrazem doświadczeń człowieka odczuwającego absurdalność współczesnego świata. Z największym powodzeniem artystycznym groteskę uprawiało kilku geniuszów tamtej epoki: Leśmian, Witkacy, Gałczyński i Gombrowicz. O ile, dzięki specjalistycznym pracom poświęconym dramatowi oraz prozie Dwudziestolecia (m.in. Lecha Sokoła, Michała Głowińskiego), na temat roli groteski w twórczości autora Szewców i autora Ferdydurke wiemy stosunkowo najwięcej, o tyle groteska w liryce Leśmiana czy Gałczyńskiego (jeśli nie liczyć tutaj znakomitych prac językoznawczych Danuty Butler) nie została należycie rozpoznana i opisana, zwłaszcza w perspektywie poetyki historycznej, a więc tej domeny badań, która niejako z natury rzeczy jest do tego powołana.

Dlatego z satysfakcją odnotować trzeba, że na pytanie: dlaczego groteskę w liryce Dwudziestolecia spotyka dzisiaj zasłużona nobilitacja, która przypada w udziale opierającej się na tej kategorii gatunkowej, stylistycznej i estetycznej literaturze nowoczesnej – Elżbieta Sidoruk poszukuje odpowiedzi biorąc na warsztat poezję Leśmiana, Tuwima i Gałczyńskiego. Znakomicie przy tym radzi sobie z niezmiernym bogactwem form, w jakich realizuje się groteska w liryce każdego z wymienionych twórców, odkrywa różne aspekty tego fenomenu poetyki, który z uwagi na swoją zmienność i złożoność może być opisywany z różnych perspektyw. Jej nowatorskie rozwiązania trudnych kwestii estetycznoliterackich możliwe są dlatego, że nadzwyczaj kompetentnie i umiejętnie łączy groteskę z inwencją językowosymbolizacyjną i fantazją twórczą Leśmiana oraz satyrą i humorystyką poetycką Tuwima i Gałczyńskiego. Tym samym wynikami swoich studiów teoretycznoliterackich wypełnia dotkliwą lukę w badaniach nie tylko nad tą konstytutywną zasadą twórczą w poezji „alchemików groteski”, ale także nad jej fundamentalną rolą w przemianach poezji w okresie międzywojennym.

Prowadzonym przez autorkę Groteski w poezji Dwudziestolecia analizom i interpretacjom towarzyszy przeświadczenie, iż ogniwo pośrednie między Leśmianowską groteską modernistyczną a ludyczną groteską Gałczyńskiego stanowi groteska Tuwima, która przezwyciężywszy estetykę młodopolską „przygotowała grunt” pod groteskę Gałczyńskiego. Problem w tym, że z oryginalnymi wersjami groteski stworzonej po przez „dziwotwory” Leśmiana i fantazmaty Gałczyńskiego, groteskowe tropy Tuwima niewiele mają wspólnego. Obcy im jest przecież żywioł baśniowości, fantastyki, absurdu, mistyfikacji. Ponadto groteskowe poematy Gałczyńskiego Koniec świata (1929), Bal u Salomona (1933, druk 1937), Ludowa zabawa (1934) powstały na kilka lat przed Tuwimowskim Balem w operze (1936, druk 1946). Zresztą już w Piekle polskim (1926), obdarzony fenomenalnym poczuciem humoru parodysta Gałczyński przewyższył Tuwima, proponując czytelnikom swój osobny świat nieokiełznanej wyobraźni. Od początku też w swojej twórczości nie oddzielał liryki od satyry i humorystyki, czyniąc właśnie z pomieszania tych gatunków oraz poetyki codzienności swoją oryginalną alchemię groteski, drwiny i śmiechu.

Sidoruk, starannie kontrolując wyniki teoretycznoliterackich analiz poprzedników (J. Trznadel, Z. Bieńkowski), dociera do istoty groteskowej „baśnio-fantastyki” Leśmianowskiej, precyzyjnie rozkłada jej estetyczno-lingwistyczny mechanizm na elementy poetyki parodii i ironii, odmiany komizmu (humoru), które pozostają na usługach symbolizmu. Wszystko po to, by badawczo ugruntować przeświadczenie, iż w modernistycznej twórczości autora Łąki estetyka groteski stanowi zasadniczy, ludyczny nośnik metafizyki w jej odmianie antropologiczno-mitotwórczej. Podaje przy tym szereg przykładów i przekonujących argumentów formalnych na to, że właśnie humorystycznemu potencjałowi językowych paradoksów i polemicznych ekstrawagancji, czyli modernistycznej alchemii groteski, poezja Leśmiana zawdzięcza swoją niezwykłą nowoczesność i lekkość, które wyniosły ją na szczyty polskiej liryki metafizycznej.

W stosunku do groteskowej lekkości i wykwintności Leśmiana czy Gałczyńskiego, imitowanie oraz przedrzeźnianie „cudzej mowy” w poezji Tuwima nie ma już tej zabawowej gracji i polotu wyobraźni satyrycznej. Usilne próby Sidoruk, aby dowieść, że groteska w sentymentalnym Piotrze Płaskinie pełni funkcje satyryczno-parodystyczne – świadczą bardziej o jej inwencji interpretacyjnej, niż groteskotwórczej inwencji samego poety. Kłopot także w tym, że Tuwimowskie stylizacyjne oraz parodystyczne praktyki w liryce i satyrze często trącą konwencjonalnym i sentymentalnym banałem, który zazwyczaj traktowany bywa serio. w tym stanie rzeczy trudno owe praktyki uznać za manifestacje ironiczne, paradoksalne, balansujące między estetycznymi skrajnościami i potwierdzające głębokie poczucie absurdalności świata, krótko mówiąc, polemiczne wobec maniery młodopolskiej.

Dlatego wśród gier językowo-metaforyzacyjnych, praktyk parodystycznych i satyrycznych autora Siódmej jesieni, tylko niektóre potraktować można jako przejaw rozpoznawalnego estetycznie „działania groteski”. Innymi słowy, na tle wyobraźni poetyckiej i kreatywności artystycznej Leśmiana czy Gałczyńskiego, groteska Tuwima ma ograniczony zasięg sensotwórczy i ograniczoną moc ekspresywną. Badaczka jej poetyki w dziele autora Jarmarku rymów, ulegając zbyt silnej presji autorytetu wybitnych „tuwimologów”, zdaje się niekiedy przeceniać jej modernizacyjną autonomię oraz funkcjonalność artystyczną. Zdecydowanie nowocześniejsza wydaje się alchemia groteski w międzywojennych wierszach Tytusa Czyżewskiego, Stanisława Młodożeńca lub Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej.

W kontekście dotychczasowych uwag rzeczą ciekawą wydaje się z kolei fakt przeceniania znaczenia i roli groteski w przypadku autora Notes Aninenses, o czym za chwilę. Rozwijając i dopełniając hipotezę Włodzimierza Boleckiego o ludycznych funkcjach groteski Gałczyńskiego[1], Elżbieta Sidoruk przedstawiła szereg ważkich argumentów analityczno-interpretacyjnych potwierdzających rangę estetycznych i heterotelicznych funkcji satyrycznych oraz światopoglądowych tej fundamentalnej zasady twórczej w analizowanych przez nią utworach (m.in. Skumbrie w tomacie, Koniec świata). Jeśli kompetentna badaczka zasadnie konstatuje, że w katastrofi cznym Balu u Salomona groteska ma naturę egzystencjalną, to równocześnie trudno zgodzić się z jej stwierdzeniem, wcześniej nieco podobnie sformułowanym przez M. Wykę [2], iż grotesce Gałczyńskiego brak wymiaru filozoficznego. Przecież groteska to także typ wartościującej diagnozy rzeczywistości, sposób poszukiwania prawdy bycia, a zatem problemów godnych myśliciela.

Odejście od myślenia przyczynowo-skutkowego na rzecz logiki paradoksalnej, zmieniającej jego porządek poprzez wypowiadanie rzeczy nieoczekiwanych w danym momencie, odwracanie znaczeń, nagłe zwroty akcji, atakowanie samego siebie, używanie w wypowiedziach kategorii polifonicznych – wszystko to są właściwości – trafnie stwierdzał Mieczysław Dąbrowski – charakteryzujące ironiczno-groteskową mowę Gałczyńskiego, które sprawiają, że staje się ona modelowym przykładem dwudziestowiecznej dykcji filozoficzno-literackiej [3]. Owe ironiczno-filozoficzne zdolności do porzucania własnego języka, stawiania go w stan podejrzenia, odsłaniania jego słabych punktów przyczyniają się do trwałej popularności pisarza wśród czytelników współczesnych.

„Oznacza to nieustanne dynamizowanie własnej twórczości, przekraczanie jej kolejnych wcieleń, szukanie nowych, świeżych form wyrazu. Jego nowoczesność polega chyba właśnie na tym, że literatura staje się elementem pewnej całości ludzkiej, poeta wypowiada w niej nie tylko sensy estetyczne czy emocjonalne, lecz również uwagi dotyczące typu świata, który mu odpowiada, modelu człowieka, który akceptuje bądź odrzuca, rodzaju politycznych wyborów. Dokonuje się tu niewątpliwa antropologizacja literatury. Tekst jest wypowiedzią totalną, którą to cechę dzisiaj podnosi się jako znak czasów. Pisarz nie tylko umieszcza się w określonej kulturze, on ją wywołuje czy uruchamia swoim pismem i przez to współtworzy. [...] Gałczyński jest obecny w czytelniczej świadomości [...] także dlatego, że typ wrażliwości, który prezentuje, charakter czytelniczego doświadczenia, do którego zaprasza i które otwiera, trafiają w samo centrum czytelniczych oczekiwań”[4]. Spory Gałczyńskiego ze sobą samym jako człowiekiem, pisarzem, obywatelem, użytkownikiem języka, pociągały za sobą konieczność mowy dyskursywnej, posługiwania się „alchemią groteski”, wejścia w inne języki i wyobrażenia, a spory – jak wiadomo – wywołują zaciekawienie czytelników, skłaniają ich do myślenia.

W tym samym czasie, kiedy ukazała się Groteska w poezji Dwudziestolecia, w obszernym studium Prepostmodernista? o groteskach K. I. Gałczyńskiego, pomieszczonym w zbiorze Mag w cylindrze (Pułtusk 2004), Edward Kasperski jeszcze bardziej poszerzył funkcje omawianej kategorii poetyki uznając, że dla Gałczyńskiego kształtowanie groteskowego obrazu świata stanowiło wyraz estetycznej mitologii poety. Autonomiczne, ludyczne, magiczne, metaliterackie pisarstwo groteskowe ma zatem wartość autoteliczną, antycypuje przy tym niektóre właściwości postmodernizmu (hedonizm, prezentyzm, medialność). Groteska Gałczyńskiego, jako poznanie i styl bycia, przekracza tekstową rzeczywistość, dzięki swobodzie wyobraźni i fantazji staje się sposobem uczestnictwa w egzystencji. Mityczny, legendowy wizerunek „słodkiego szarlatana” bezgranicznie oddanego sztuce pisarskiej, niwelującego dystanse między kulturą elitarną i popularną, przedostaje się tutaj z krytyki literackiej, gdzie legenda dzieła stapia się z legendą biograficzną, do dyskursu literaturoznawczego.

To prawda, że Gałczyński stale odwołując się do własnej osobowości, doświadczeń biograficznych, subiektywnych przeżyć czy nastrojów, tworzy estetycznie oryginalną mitologię „łotra i łobuza”, dekadenta groteskowo upoetyzowanego na „słodkiego szarlatana”. Jako pisarz ekspresjonista, satyryk i poeta egzystencji zakorzenionej w metafizyce, przekracza jednak własną mitologię, demistyfikuje ją poprzez ironię i autoironię. Dla permanentnego manifestowania swojej wolności wyzyskuje nie tylko groteskę, ale także parodie, aluzje, parafrazy, ironię, humor, komizm, tragizm. Groteska stanowi jedynie środek, chwyt, technikę artystyczną, dzięki której może stale eksperymentować i tymi eksperymentami zabawiać czytelników: do woli fantazjować i w zależności od sytuacji widzieć świat satyrycznie, komicznie, lirycznie, ironicznie. Potwierdzają to kompetentnie przeprowadzone badania i interpretacje Elżbiety Sidoruk, które w pewnym sensie „ograniczają” zasięg hipotez Kasperskiego o, by tak rzec, „makrogroteskowości” poezji Gałczyńskiego.

W omawianych studiach poetyki historycznej autorka traktuje groteskę jako wieloaspektowy i wielofunkcyjny, estetyczny fenomen deformacji, heterogeniczności i absurdu, pozostający we wzajemnych związkach z kategoriami ideowo-artystycznymi, w których służbie występuje: satyry, humoru, parodii, ironii. Opowiadam się za podobnym rozwiązywaniem podejmowanych zagadnień teoretycznoliterackich tekstów groteskowych, zwłaszcza, że moje dotychczasowe badania historycznoliterackie twórczości Gałczyńskiego w Dwudziestoleciu prowadzą do ujęć komplementarnych, do groteski ekspresjonistycznej[5].

Neoekspresjonista Gałczyński dąży do łamania konwencji gatunkowych, stylistycznych, chętnie przy tym posługuje się aluzjami tematyczno-językowymi (średniowiecze, barok, prymitywizm ludowy, egzotyzm). Dzieje się tak praktycznie na każdym poziomie budowy tekstów poetyckich: stylistycznym, kompozycyjnym, przedstawieniowym. w Balu u Salomona, dziele będącym – podkreślam to szczególnie – światopoglądowo-lirycznym modelem neoekspresjonizmu międzywojennego, sfunkcjonalizowane znaczeniowo deformacje sięgają związków przyczynowo-skutkowych oraz pragmatyczno-motywacyjnych, mają wpływ na sentymentalno-karnawałową i zarazem tragiczną zasadę budowy świata przedstawionego. Zresztą dominująca rola groteski opartej na kontraście nastrojów i myśli, preferowanie dysonansów obrazowych „świata na opak”[6] wiąże się – w całej twórczości Gałczyńskiego – z wyzyskiwaniem różnych możliwości artystycznych poetyki ekspresjonistycznej.

W tym samym czasie, kiedy ukazała się Groteska w poezji Dwudziestolecia, Tomasz Stępień w szkicu Wokół „Końca świata” K. I. Gałczyńskiego, ogłoszonym w zbiorze studiów Gałczyński po latach (Neapol 2004), zaproponował, aby na burleskową apokalipsę Gałczyńskiego spoglądać przez pryzmat poetyki Bachtinowskiego karnawału i groteskowego realizmu.

Przed badaczami estetyki i komizmotwórczych funkcji groteski postulowane podejście otwiera jeszcze jedną nowoczesną perspektywę badań – realizmu fantastycznego. Przecież w twórczości Gałczyńskiego najbardziej codzienne i normalne życie stanowi metafizyczny cud istnienia: realizm i fantazja, realizm i baśniowa groteska poetycka stapiają się w harmonijną całość, w kreacje niezwykłości, które – dopowiadam tę uwagę za badaczem literatur europejskich Ryszardem Siwkiem – aspirują do odkrywania nieznanego w znanym. Te odkrycia okazują się czymś zaskakującym, nieoczekiwanym, a nawet dziwnym i obcym, czymś, co wywołuje zdziwienie [7]. Problem w tym, że w niektórych teoriach realizmu magicznego to odkrywanie i ujawnianie magii rzeczywistości, wstępowanie na drogę tajemnic istnienia, uchodzi za reakcję przeciw ekspresjonizmowi, za przeciwstawienie się dorobkowi tego kierunku. Wiemy, że teoretycy „nowej rzeczywistości” starali się uniknąć miana „postekspresjonistów”, co nie oznacza, że uniknęli problemów arealistycznego stylu Artura Rimbauda, podejmowanych właśnie w poezji ekspresjonistycznej.

Różnorodność kreacji literackich, swoboda, niezwykłość i nadrzędność wyobraźni, które uchodzą za wyznaczniki konstytutywne realizmu magicznego, wpisały ten nurt w szeroko zakorzeniony – we współczesnej kulturze – postmodernizm. Współczesny pisarz stawia czoło rzeczywistości, stara się odkryć jej nadnaturalną tajemnicę, a nawet – jak w przypadku Leśmiana i Gałczyńskiego – magię i niezwykłość. Współczesny badacz, lojalny i wnikliwy czytelnik, ten stan rzeczy musiałby uwzględniać w swoich formułach konkretyzacyjnych, choć dotyczą one ubiegłowiecznej poezji lat dwudziestych i trzy dziestych. Zapewne sporo racji ma więc także Edward Kasperski, kiedy Gałczyńskiego nazywa „prepostmodernistą”. Dzisiaj znamy (chociaż nigdy do końca) dzieło Leśmiana, Tuwima i Gałczyńskiego.

Znajomość ta rzutuje – rzecz jasna – na lekturę ich poezji i satyry. Prawem paradoksu okazuje się jednak, iż heurystycznie zrekonstruowana przez Elżbietę Sidoruk poetyka groteski Dwudziestolecia zmienia również obraz ich pisarstwa, lepiej ukazuje linie rozwojowe i wewnętrzną logikę ich twórczości. Nieprzypadkowo też chyba możemy mówić o Leśmiana i Gałczyńskiego estetykach innowacji, które kładąc nacisk na potęgę władzy wyobraźni, na wzmożenie różnorodności i dystansu wobec zastanych form kultury, na radość wymyślania nowych reguł gry artystyczno-literackiej, pragną dawać świadectwo „nieprzedstawialnego”. Przypomina to Lyotardowską estetykę oporu wobec przedstawiania i weryzmu oraz Rorty’stowską estetykę antyhierarchiczną[8]. Siła innowacyjności polega, dopowiada Lyotard, na radosnych próbach (właśnie radosnych!) korzystania z władzy wyobraźni, zauroczeniu nieznanym, na przedstawianiu tego, czego – wedle założeń modernistycznych – przedstawić się nie dawało. Dekonstrukcja przedstawienia i dekonstrukcja „totalności” narracji lirycznej – klucze do estetyki wielu wierszy Leśmiana i Gałczyńskiego – dowodzą, że eksperymentatorska groteska uczestniczyła równocześnie w epilogu modernizmu i prologu postmodernizmu. z czasem ta synkretyczna alchemia estetycznoliteracka stała się znakiem rozpoznawczym obu poetów, nadal jedynych w swoim rodzaju alchemików groteski.

Ironia i groteska stanowiły spoiwo wielu konstrukcji satyrycznych i lirycznych w poezji Dwudziestolecia. Obie kategorie estetycznoliterackie, o szeregu współdziałających własności zabawowych, wyróżniała prowokacyjna wizja świata i humorystyczna dekonstrukcja. Służyły one uświadomieniu przeciwieństw zawartych w obrazach i stereotypach poezji młodopolskiej, a więc oznaczały zdystansowanie. w zależności od potrzeb ironia stawała się formą dowcipu, przejawem drwiny i szyderstwa. Zdystansowanie, krytycyzm wobec pewnych wartości, ich ośmieszanie, unieważnianie, odwracanie, służyło wyrażaniu, inspirowaniu i podsycaniu różnych typów przekonań i postaw antagonistycznych. Było także jednym ze sposobów umacniania własnej tożsamości artystycznej wspomnianych geniuszów epoki: Leśmiana, Witkacego, Gałczyńskiego, Gombrowicza.

Niepodważalne są więc zasługi badawcze autorki Groteski w poezji Dwudziestolecia w zakresie charakterystyki tych drwiących postaw i „gestów śmiechu”. z dużym powodzeniem udało się jej pokonać wiele trudności, jakie spiętrzają się już tylko przez same sposoby modelowania świata przedstawionego w utworach opartych na kategoriach groteski i ironii. Właśnie one, z braku stabilności znaczeniowej, niełatwo poddają się analizom i interpretacjom. Pasjonująca, napisana z wielką kulturą naukową książka Elżbiety Sidoruk o ubiegłowiecznych alchemikach groteski wspiera wieloma ważkimi argumentami teoretycznoliterackimi i estetycznoliterackimi tych historyków literatury, którzy nadal twierdzą, że błyskotliwa, świetna poezja Leśmiana i Gałczyńskiego wciąż jeszcze wynagradza czytelnikom współczesnym trud lektury.

Jerzy S. Ossowski

¹ Zob. W. Bolecki, Groteska. W: Słownik literatury polskiej XX wieku. Zespół redakcyjny A. Brodzka [i inni]. Wrocław 1992, s. 356–237. ↑
² Gałczyński a wzory literackie. Warszawa 1970, s. 154. ↑
³ Zob. M. Dąbrowski, Estetyka ironii u Gałczyńskiego. [W:] Gałczyński po latach. Sympozjon. Neapol 23–24 maja 2003. Pod redakcją J. Żurawskiej. Neapol 2004, s. 37–41. ↑
⁴ M. Dąbrowski, Estetyka ironii u Gałczyńskiego. [W:] Gałczyński po latach. Sympozjon. op.cit., s. 42 i 48. ↑
⁵ Ich wyniki ogłaszam w zbiorze szkiców Szarlatanów nikt nie kocha. Wydawnictwo AP Kraków 2006. ↑
⁶ Zob. M. Wyka, Wstęp. W: K. I. Gałczyński, Wybór poezji. Opracowała M. Wyka. Wydanie V uzupełnione, Wrocław 1982, s. XXXIX–LIV; W. Bolecki, Od potworów do znaków pustych. z dziejów groteski: Młoda Polska i Dwudziestolecie Międzywojenne. [W:] Pre-teksty i teksty. z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku. Wydanie 2, zmienione. Warszawa 1998, s. 158–159. ↑
⁷ Zob. R. Siwek, Od De Costera do Vaesa, Pisarze belgijscy wobec niezwykłości. Kraków 2001, s. 5–31; 185-190. ↑
⁸ Zob. M. Kwiek, Rorty i Lyotard. w labiryntach postmoderny. Poznań 1994, s. 138–142; A. Szahaj, Ironia i miłość. Neopragmatyzm R. Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm. Wrocław 1996, s. 178–181. ↑