Galeria „Konspektu” 

Romuald Oramus

Topografia i malarstwo

R zecz niebywała, jak drobna zmiana potrafi wpłynąć na kształt sztuki. Nieznaczny fakt rozpoczęcia produkcji farb w tubkach pozwolił artystom na wyjście z pracowni w plener. Również żarówka, która w niej po raz pierwszy zaświeciła dodatkowo zmieniła artyście widzenie rzeczywistości. Okazało się, że ciemność nie jest już nieuchronna. Jednakże w raz z  pojawieniem się zupełnie nowego - sztucznego światła, zmieniło się widzenie ostrości i temperatury barw, pozbawionych półtonów i subtelności (światło łuczywa lub świecy nadaje barwom ciepły ton; gazowe chłodny).

Zachwyt światłem słonecznym, w ogóle odmienność światła na różnych szerokościach geograficznych, bezpośrednie doświadczanie zmian meteorologicznych i cudowności natury, a  także różnorodność tektoniczna terenu - inspiruje, prowadzi oko, uczucia i dłoń malarza.

Gdy przejeżdżamy przez Grecję, odnajdujemy w naturze doskonałość klasycznej rzeźby i  „mityczną” finezję jej malarstwa. Niezwykły bieg linii terenu - zadziwiająca harmonia i  napięcia pomiędzy bryłami pasm górskich, odcieniami koloru ziemi i nieba, obszarami niezliczonych gradacji zieleni oraz kamienia, kształtami zgeometryzowanymi i płynnymi - precyzyjnymi odcinkami koła, jakby ciętymi ręką Mistrza Natury - unaocznia nam, gdzie narodziły się podstawy europejskiej sztuki. Rytmiczne podziały terenu Toskanii, charakterystyczne cyprysy i  tuje, naturalne wkomponowanie architektury w piękno natury oraz klarowność koloru, naprowadzają nas na fenomen jednej ze szkół włoskiego malarstwa renesansu. Czar Wenecji, światło i woda, migotliwość kolorystycznych wrażeń, wyzwalają sensualną moc malarskiej iluzji.

Mgły wysp Anglii, niezależne od pory dnia i roku, nagłe rozmywanie się widzianych w  oddali kształtów, odczucie zmian ostrości przestrzeni nie mogły nie naprowadzić Wiliama Turnera i Richarda Boninghtona na taki wyzwolony realizm, zapowiadający impresjonistyczną ewolucję.

Ta dosłowność „bycia w naturze” prowadzi XVII-wiecznych Holendrów do ukazywania wszystkiego, co ich z bliska otaczało. Codziennych spraw, prozy mieszczańskiej wygody wnętrz oraz płaskiego otwartego pejzażu. Dwie trzecie obrazów Jakuba Ruisdaela, Meinderta Hobbemy i innych „małych mistrzów” ukazuje rzeczywisty niski pułap chmur na tle szerokiego nieba Północy.

Większa część obrazu zajęta przez mrok to rezultat nie tylko doktryny barokowego malarstwa. Czerń jest szczególnym kolorem w kulturze Hiszpanii, zasadniczym - obok punktowego światła - formalnym „budulcem” dramatycznych obrazów Jusepe Ribery i Francesco Zurbarana. Natura Hiszpanii również w swym dramatyzmie przygotowuje nas do odbioru ich obrazów. W bogactwie geograficznym tego kraju spotykamy stałą obecność silnych kontrastów form, planów przestrzennych, koloru i światła. Podróżując tu doświadczamy pełnego blasku słońca lub mroku - czerni, albo szarego nieba, często z charakterystycznym prześwitem delikatnego błękitu, jakby z palety Bartolommé E. Murilla, albo porażającego kobaltowo-ultramarynowego błękitu Południa. Rozległa przestrzeń, prawie nieskończona w perspektywicznym ustawieniu, nagle ustępuje bliskim tektonicznym zbliżeniom, rozlicznym przebiciom w terenie Katalonii, tunelom, górskim przełęczom Kastylii, nagle wyrastającym ciężkim blokom skalnym Andaluzji.

Ta różnorodność terenu prowadzi nas z Hiszpanii do Prowansji. Dla Europejczyków, zdaje się ona regionem doskonałości świata. Piękna, harmonii i spokoju. Pełni i wygody. Wina, które wyostrza smak malarstwa. To w  Prowansji narodziło się malarstwo impresjonistów, Paula Cezanne'a i kręgu jego kontynuatorów. Regularne rytmy dominujących plantacji winorośli, jak w Toskanii, wyznaczają porządek natury, tam słońca prawie nigdy nie przysłaniają chmury, chyba, że wieje mistral, przyczyniający się przy zachodzie słońca do ich wyjątkowej kolorowości. W Prowansji refleksy kolorystyczne całkowicie relatywizują barwy lokalne, zielenie nie mają ograniczeń, ziemia jest gorąca: czerwona, ruda, złota, dzięki zawartym w niej tlenkom żelaza. Czerń zdaje się być nieobecna. Widmo pryzmatycznego światła co najwyżej ma konkurenta w nieskończonej ilości odcieni bieli piaskowca i kredy - kamienia wypełniającego wszystkie „wolne” w krajobrazie miejsca. W tym spektaklu drażnienia zmysłów odnajdujemy ukojenie w błękitach perspektywy powietrznej i  barwnej. Cykady, rozedrgane i rozgrzane powietrze wciąż na nowo rodzą nam idealne obrazowe impresje[1].

Strome zbocza nabrzeża Bretanii, skaliste urwiska, dzikość i surowość tektoniki terenu inspirowały nabistów oraz krąg malarzy ze szkoły Pont-Aven. Barwność lokalnego folkloru Północy, w tym archaiczność ubioru tubylców, sprzyjały metafi zyce przekazu, syntetyczności plamy i koloru. Malarze: Paul Gauguin, Paul Sérusier, Maurice Denis doszukują się tu  rodzimej alternatywy dla bardzo silnej wtedy inspiracji kolorowym japońskim drzeworytem, gdzie odnajdujemy m.in. sceny rodzajowe dopełnione pejzażem. W Bretanii artyści dostrzegają bogactwo, a zarazem lapidarność przyrody; tu też, w sprzyjających warunkach pracy i  taniego życia (już wtedy z dala od zgiełkliwego Paryża), rozwijają symboliczne tendencje zbliżającego się modernizmu. Nasycając kolor w duchu impresjonistycznych zasad, upraszczają formę, podkreślają linearyzm i miękkość kształtów, kolorowi wyzwolonemu nadają profetyczny i właśnie symboliczny wymiar. Rozległe przestrzenie na styku lądu, morza i nieba, pustkowia, tereny o jakiś szczególnym pięknie integralności natury też sprzyjały nastrojom egzystencjalnej dramaturgii w twórczości skandynawskich artystów przełomu XIX i XX w.

Wiara w głębokie poznanie „niezmiennych zasad w sztuce” - pomimo indywidualnego i  subiektywnego odczucia artysty - wiara, że można je odnaleźć na terenach nie zniszczonych jeszcze akademicką estetyką „dobrego smaku” salonów, gna Gauguina na antypody. Zrazu na  Martynice, a potem na Thaiti i na Markizach spędza lata, zatopiony w egzotycznej rzeczywistości. W innym kręgu kulturowej tradycji odkrywa archaiczne piękno życia, zanurzonego w bezczasie tamtejszego rytuału, gdzie Duch zmarłych czuwa. Odkrywa światło, jakby z głębi rzeczywistości, w przeciwieństwie do zmysłowego światła powierzchni impresjonistów. Nie kontynuuje form wibracji refleksu barwnego sentymentalnego Augusta Renoira czy fenomenalnego oka Clauda Moneta. Posługując się symboliką znaku-kształtu form, umownością stosowanego koloru, Gauiguin nie tylko czaruje zmysły. Jest artystą natchnionym tajemną wiedzą malarza potrafiącego zadać zasadnicze pytania: Skąd przychodzimy? Czym jesteśmy? Dokąd idziemy?

Romuald Oramus

¹ Fragment szkicu: Romuald Oramus, Wokół malarstwa, [w:] Radość iluzji malarskiej. Eseje o sztuce, Kraków 2004 (Biblioteka Konspektu nr 4).