Na małym i dużym ekranie 

Agnieszka Ogonowska

Podróże filmowe, telewizyjne i nie tylko...

Turystyka staje się znakiem naszego istnienia w świecie i społeczeństwie, gloryfikacją ponowoczesnego bycia kosmopolitą, atrybutem obywatela pozbawionego granic świata, produktem globalizacji kulturowej. Jej rozwój związany jest nie tylko z powstaniem przemysłu turystycznego, w tym określonych strategii odpoczynku i pokonywania odległości, ale równocześnie ekspansją produkcji medialnej. Staje się ona obietnicą całkowicie nowych doświadczeń wynikających właśnie z podróżowania. Obok podróży realnych, związanych z przemieszczaniem się w czasie i przestrzeni, coraz częściej uczestniczymy w podróżach medialnych, opartych na zasadzie współuczestnictwa w projekcji filmu czy oglądania programu telewizyjnego związanego z tą tematyką

P odróż pełni równocześnie różne funkcje. Raz jest ucieczką od obowiązującego modelu kultury i poszukiwaniem wolności, jak w kinie drogi; innym razem pretekstem do poznania obcych, często niezwykle egzotycznych ludów i kultur, jak w filmie etnograficznym. Zmiana funkcji, w tym przypadku z eskapistycznej na epistemologiczną, pociąga za sobą zmianę filmowej ikonografii, sylwetek bohaterów, sposobów konstruowania fabuły; w konsekwencji projektuje również inną charakterystykę widza docelowego.

Warto jednocześnie pamiętać o filmowych podróżach w głąb siebie, introspektywnych, nastawionych na poznawanie wnętrza bohatera oraz/lub jego subiektywnego sposobu postrzegania rzeczywistości. W  najbardziej konsekwentny sposób forma takiego konstruowania narracji została zastosowana w filmie Tajemnica jeziora (1946) Roberta Montgomery'ego, dzieła będącego adaptacją powieści Raymonda Chandlera pod tym samym tytułem. Zabieg ten, związany z wykorzystaniem tzw. subiektywnej kamery, powtórzony został, tym razem na zasadzie żartu, w filmie Spike'a Jonze Być jak John Malkovich (1999), w którym jeden z bohaterów, Craig Schwartz, odnajduje sekretne wejście do mózgu tytułowego bohatera. W tym ostatnim przypadku widz ogląda świat przedstawiony na ekranie oczami jednej z postaci (subiektywizacja punktu widzenia kamery); może również wnioskować na temat właściwości psychicznych bohatera, obserwując jego zachowanie. Przyjmuje zatem pozycję zewnętrznego, niezależnego obserwatora. Tak jest w większości filmów psychologicznych, które próbują „zobiektywizować” przeżycia emocjonalne postaci. Doskonałym przykładem tej strategii jest ekspresjonistyczny obraz Roberta Wienego Gabinet doktora Caligari z 1919 r. Charakterystyczna dla ekspresjonizmu chęć pokazania stanów duszy człowieka, często właśnie osób obłąkanych, somnambulików oraz ludzi zahipnotyzowanych, znalazła w tym filmie wyraz poprzez zastosowanie dekoracji imitujących „wykoślawioną” architekturę miejsca dziania się akcji, w grze światłocieni oraz specyficznym użyciu form geometrycznych.

Współcześnie, podróże psychologiczne nakierowane na poznanie człowieka oraz sposobów jego funkcjonowania w świecie odnaleźć można np. w takich dziełach Larsa von Triera, jak: Przełamując fale (1996), psychodramie Idioci (1998), musicalu Tańcząc w ciemnościach (1999) czy Dogville (2003). Przy pomocy różnych konwencji gatunkowych i metod realizacji filmu reżyser próbuje - zwykle w sposób dość kontrowersyjny - przybliżyć widzowi istotę jego człowieczeństwa, przede wszystkim ciemnych, często patologicznych i perwersyjnych stron ludzkiej osobowości. Ujmując rzecz po jungowsku, proponuje widzowi uniwersalny algorytm, który pozwala na integrację ze sferą cienia. Czyni to  nawet za cenę rozbicia iluzji prawdziwości świata przedstawionego, jak we wspomnianych Idiotach czy w Pięciu nieczystych zagraniach[1], które przyjmują - miejscami całkiem wyraźnie - formę paradokumentalnego autotematyzmu.

Tekst (audio)wizualny może stanowić również doskonałe narzędzie poznania specyfiki określonych kultur. Wykorzystanie fotograficznych technik rejestracji życia ludów egzotycznych ma bogatą tradycję socjologiczną. „Od lat dwudziestych XX w. fotografia staje się narzędziem badawczym antropologów społecznych, prowadzących terenowe obserwacje na wyspach Polinezji: Bronisława Malinowskiego (na Trobriandach), Alfreda Reginalda Radcliff a-Browna (na wyspach Andamańskich), Raymonda Firtha (wśród ludów Tikopia), Edwarda Evana Evans-Pritcharda (w plemionach Azande i Nuerów). Fotografowali oni zarówno obiekty kultury materialnej (np. naszyjniki i naramienniki stosowane w opisanym przez Malinowskiego rytuale kula, czółna, łuki, domostwa, ogrody), jak i formy zbiorowego zachowania, zwłaszcza w sferze sacrum: religii, magii, karnawału”[2].

Obraz jako świadectwo rzeczywistości, zarówno realnej, jak i będącej produktem technik komputerowych, wyraża także „ja” autora, które staje się elementem dzieła, dowodem jego istnienia w określonym czasie i przestrzeni. Tę funkcję może przejąć jeden z bohaterów utworu, który staje się wtedy porte-parole jego rzeczywistego autora.

W obrębie produkcji audiowizualnej odnaleźć można wszelkiego rodzaju sprawozdania z egzotycznych wypraw, wędrówek i wycieczek. Filmowe i telewizyjne narracje oparte na motywie podróży i podróżowania głównych bohaterów mają charakter dokumentalny i fabularny. Przykładem tych realizacji może być wspomniany już film etnograficzny, który nie tylko rejestruje, ale również interpretuje „naturalne” zachowania ludzi innej kultury. Funkcjonuje zatem jako audiowizualne świadectwo ich specyficznego charakteru i behawioru, stanowiąc przy tym niezwykle ciekawy materiał dla studiów antropologicznych, kulturoznawczych, socjologicznych. Zdaniem Mirosława Przylipiaka, tzw. ludy „barbarzyńskie” były filmowane przez ludzi cywilizowanych, czyli przedstawicieli rasy białej na trzy różne sposoby, odpowiadające trzem odmianom kina etnograficznego[3]. Pierwszy polegał na dokumentalnym zapisie rytuałów i obyczajów wybranego ludu. Drugi na umieszczaniu tej tematyki w kontekście fabularnym, najczęściej przy wykorzystaniu tła romansowego. Trzeci sposób to wariant pośredni pomiędzy dwoma wcześniej opisanymi. Fabularyzacja materiału etnograficznego widoczna jest u  ojca filmu dokumentalnego, Roberta Flaherty'ego. Tendencję tę widać w trzech najbardziej znanych jego filmach: Nanooku (1922); Moanie (1926) i Człowieku z Aran (1934). Pierwszy „dokumentuje” dwa lata spędzone z Inuitami, czyli pramieszkańcami północnokanadyjskiej subarktyki; drugi poświęcony został mieszkańcom wyspy Samoa. Trzeci opowiada o wyczerpującym dniu pracy na wyspach Aran u zachodnich wybrzeży Irlandii.

Klasycznym przykładem epistemologicznej funkcji tekstu audiowizualnego są  antropologiczne badania Johna Adaira i Sola Wortha prowadzone w latach 70. wśród mieszkających w rezerwacie Navahów, którzy nie posiadali wcześniejszych kontaktów z kinem. Projekt badawczy polegał na tym, iż nauczono Indian samodzielnej realizacji filmów, które odzwierciedlałyby ich sposób widzenia rzeczywistości, jak również rozumienie podstawowych kategorii temporalnych, topograficznych i kauzalnych. Owocem tych badań jest książka Through Navajo Eyes, wydana w 1972 r. Ukazuje ona z całą wyrazistością istniejące prawidłowości w postrzeganiu świata przez ludzi reprezentujących różne kręgi geograficzno- kulturowe, jak również wpływ poziomu kompetencji audiowizualnej na sposób rozumienia ikonicznych przekazów.

Kamera w rękach każdego twórcy staje się w ten sposób nie tylko narzędziem rejestracji świata zewnętrznego (nie wnikając w status ontologiczny samego obrazu), ale jednocześnie zapisem stanu świadomości, charakterystyki socjodemograficznej, wątków autobiograficznych, które zwykle powracają we wszystkich lub w większości dzieł autora. Kamera zapisuje świat poprzez medialne reprezentacje, a  jednocześnie artykułuje indywidualne, a zarazem społeczne jego postrzeganie. Za jej pośrednictwem reżyser powołuje obrazy rzeczywistości, lokując się pośród nich jako podmiot obdarzony określoną intencją twórczą, a  jednocześnie sam tworzy, będąc produktem różnych czynników społecznych, kulturowych, historycznych, geograficznych i politycznych. Znajdują one odbicie w jego dziełach, także w tych, które wymagają „oderwania się” od kraju urodzenia i zamieszkania. Autor filmu, dokumentując życie ludzi innej kultury z pozycji outsidera, musi być wyposażony w niezwykłą umiejętność dystansowania się wobec wzorców kulturowych, które specyficzne są dla jego własnej. Pozycja insidera z kolei wymaga zdolności krytycznego patrzenia na własną kulturę, niezależnie od faktu „zanurzenia” w jej wytworach i przejawach.

Współcześnie część tej produkcji „podróżniczej” przejęła telewizja; wystarczy choćby wspomnieć o trawelogu, gatunku filmowym zawierającym elementy poetyki filmu dokumentalnego, który opowiada o dalekich krajach, egzotycznych podróżach, pokazuje piękno świata oraz jego walory turystyczne. Ta forma produkcji została „skolonizowana” między innymi przez takie stacje telewizyjne, jak: Discovery, National Geografic czy Discovery Travel.

Zmiana miejsca związana z podróżowaniem i wędrowaniem w fizycznej przestrzeni jest na trwałe wpisana w kondycję ludzką (i połączona między innymi z ewolucją od koczowniczego do osiadłego trybu życia, czy świadomością nieuchronnej śmierci zespolonej z „przejściem na drugą stronę życia”), a topos podróży - utrwalony w podaniach oraz przekazach literackich i filmowych. „Motyw wędrówki, błądzenia, przechodzenia pojawia się już w mitologii ludów prymitywnych, następnie w baśniach, folklorze i wreszcie w literaturze pięknej, sięgającej wciąż po wzorce czerpane z historii Gilgamesza, Tezeusza i Odyseusza, Ahaswera i Mojżesza”[4]. Film drogi z kolei określa formułę gatunkową kina kontestacji i kontrkultury, której przedmiotem jest podróż, najczęściej samochodem lub motocyklem, nierzadko o charakterze egzystencjalnym. Jej bohaterowie: outsiderzy, buntownicy, indywidualiści i ludzie z przeszłością poszukują w ten sposób wolności i dokonują aktu transgresji obyczajowej czy kulturowej, uciekając przed wyobrażonym lub realnym zagrożeniem[5]. Przywołanie tego gatunku filmowego pokazuje, iż często celem podróżującego nie musi być wcale pragnienie osiągnięcia wyznaczonego wcześniej punktu. W omawianych road movies ta konstatacja staje się szczególnie prawdziwa, także za sprawą specyficznej ikonografii. Składają się na nią obrazy bezkresnych przestrzeni, prerii, pustynnych krajobrazów i dróg, którymi przemierzają bohaterowie outsiderzy lub jednostki, które pragną się wyzwolić od  prawa, systemu społecznego, ideologii społeczeństwa kapitalistycznego, władzy męża i patriarchatu, dominującego modelu życia. Kino drogi to filmy głęboko przesycone ideologią wolności. Począwszy od Swobodnego jeźdźca (1969) Dennisa Hoopera przez Thelmę i Louise (1990) Ridleya Scotta, aż po Moje własne Idaho (1999) Gusa Van Santa.

Zupełnie inne znaczenie odgrywa podróż w tzw. filmach podróżniczych, zarówno fabularnych, jak i w produkcjach dokumentalnych. Tam funkcjonuje jako główny motyw konstrukcyjny, który koresponduje z ludzkim pragnieniem przekraczania granic, w tym również warunków bytowania w ziemskim środowisku życia. O tym, jak silna jest w człowieku ta pasja transgresji, świadczy także jej wczesne pojawienie się w produkcji filmowej. Nie kto inny jak Georges Méličs, ojciec kina kreacyjnego, ujawnia swoje fascynacje kosmosem w trzech znanych filmach. Pierwszy z nich, Podróż na Księżyc (1902), został przez historyków filmu uznany nawet za prekursorski wobec gatunku science fiction. Swojej pasji podboju kosmosu daje wyraz najpierw w tym trwającym 16 minut obrazie, opartym na powieści Jules'a Verne'a Z ziemi na księżyc (1865), zaś następnie w dwóch innych swoich dziełach: Podróży do krainy niemożliwości (1904), opowiadającym o kosmicznej podróżny członków Towarzystwa Niespójnej Geografii, oraz 400 diabelskich sztuczkach (1906), w którym wśród pojazdów latających pojawia się koń-robot ciągnący gwieździsty wóz. Wizje lotów kosmicznych przyświecały twórcy kina daleko przed ich rzeczywistą realizacją. Przypomnieć może warto, iż pierwsza skonstruowana przez człowieka rakieta dotarła na Księżyc 13 września 1959 r., wyrzucając na jego powierzchnię proporczyk z barwami narodowymi Związku Radzieckiego. W filmach ludzie wyprawiali się na obce planety, jak np. w Solaris, lub rejestrowali przyloty kosmitów na Ziemię, jak w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia czy niezwykle popularnym serialu telewizyjnym Z Archiwum X. W kosmos „wysyłali” również swoje lęki, ubierając je w formę kosmicznych potworów wykluczonych czasowo poza ziemską planetę i wciąż zagrażających ludzkości swoim powrotem.

W filmie podróżniczym, który jest odmianą filmu przygodowego, widz śledzi losy bohatera, a dokładnie serię doświadczanych przez niego przygód. To one i owe zmagania z przeciwnościami losu stają się dla widza źródłem napięcia. Sama podróż traktowana jest pretekstowo, jako rama, w której możliwe jest doświadczanie dramatycznych losów postaci. „Bez względu na to, czy bohater jest śmieszny czy pełen majestatycznej powagi, czy jest Grekiem czy barbarzyńcą, gojem czy Żydem, zasadniczy schemat jego wyprawy niewiele odbiega od ogólnego wzorca. Opowieści ludowe przedstawiają czyny bohatera jako zmagania z rzeczywistością konkretną, namacalną, natomiast wyższe formy religii jako zmagania moralne, jednak mimo to między jednymi a drugimi istnieją zadziwiająco niewielkie różnice w strukturze opisu wyprawy, występujących postaci i rodzajów odnoszonych zwycięstw”[6]. Tak rzecz się przedstawia w serii przygodowej Indiana Jones. Niekiedy podróżniczy charakter filmu zaznaczony jest już w tytule, jak w obrazach: 20 000 mil podmorskiej żeglugi (1954) R. Fleischera czy W 80 dni dookoła świata (1956) M. Andersona.

Nowe media, przede wszystkim telewizja i internet, a wcześniej kino, uczyniło z podróży zarówno temat tworzonych przez siebie narracji, jak i strategię ich odbioru zapośredniczoną przez odpowiednie medium. W tym ostatnim przypadku, gdzie „podróżowanie” funkcjonuje jako specyficzna strategia odbioru/tworzenia tekstu, chodzi o nawigowanie po sieci oraz telewizyjny zapping. Obie stanowią formę wirtualnego wędrowania po zasobach medialnych, a jednocześnie swoistą strategię konstruowania przekazu zgodnie z preferencjami i kompetencjami odbiorcy. Wyróżnionym strategiom towarzyszą jednocześnie określone modele odbiorcy; dla przykładu swobodne nawigowanie (serfowanie po sieci), które nie jest nakierowane na zdobycie określonej informacji, może korespondować z figurą flâneura, łazika, który bez wyraźnego celu najpierw przemierzał przestrzenie miasta, by współcześnie uprawiać wirtualne przechadzki[7].

Paradoksalnie to właśnie ta forma użytkowania mediów w przyszłości zdominuje wszelkie inne sposoby zwiedzania nie tylko egzotycznych miejsc, ale również korzystania z zasobów muzeów i galerii. Na razie ten sposób uprawiania turystyki wydaje się obejmować zaledwie marginalną część społeczeństwa. Ekspansywny rozwój nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych może jednak radykalnie zmienić sytuację. A wtedy egzotyczną podróż odbywać będziemy już nie przed ekranem komputera czy ekranu projekcyjnego w kinie, ale zanurzeni w atrakcyjny, także dla naszych zmysłów, świat rzeczywistości wirtualnej. Biura podróży - zamiast biletów lotniczych i wycieczek autokarowych - sprzedawać będą co najwyżej prawo uczestnictwa w niezwykłym doświadczeniu wirtualnym; na tej samej zasadzie, jak obecnie sprzedaje się bilety na seans kinowy.

Agnieszka Ogonowska

¹ O tym filmie, jak i samym reżyserze pisałam już szczegółowo na łamach „Konspektu”. Por. A. Ogonowska, Lars von Trier. Teoretyk czy szarlatan kina?, „Konspekt” 2005, (21).

² P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, Warszawa 2005, s. 29.

³ M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2004, s. 180-181.

⁴ D. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży, Kraków 2003, s. 9.

⁵ Łukasz Plesnar, Hasło: Film drogi [w:] Encyklopedia kina, pod red. T. Lubelskiego, Kraków 2003, s. 262.

⁶ J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, Poznań 1997, s. 39.

⁷ Por. R. Różański, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997.