Na małym i dużym ekranie 

Agnieszka Ogonowska

Telewizja rzeczywistości a kult autentyzmu

We współczesnej produkcji telewizyjnej na plan pierwszy wysuwają się dwie tendencje: autotematyzm, związany z prezentacją samoistnego medium, oraz - uogólniając - zwrot w kierunku rzeczywistości

Pierwsze z wymienionych zjawisk wyraża się już w samym charakterze ramówki, która - pełniąc rolę makrodyskursu - nie tylko porządkuje strumień telewizyjnych programów, ale też nieustannie zachęca widza do spędzania wolnego czasu przed telewizorem. Przewijające się zapowiedzi zawierają ciekawsze fragmenty programów i informacje na temat ich twórców, aktorów weń występujących czy podejmowanej problematyki. Autotematyzm wyraża się ponadto w produkcji programów poświęconych mediom (Oblicza mediów) lub procesowi tworzenia wybranych z nich (Kulisy serialu „M jak miłość”).
 
Opisywane praktyki realizacyjne - korespondując z pojęciem inscenizowanego autentyzmu oraz pracą na pokaz - dostarczają telewidzom złudzenia „wniknięcia za kulisy”, a dzięki temu możliwości podglądania mechanizmów i technik tworzenia konkretnego programu.
 
Autotematyzm telewizyjny sprawia, iż medium staje się z wolna całkowicie „samozwrotne”, bo zamiast opowiadać o rzeczywistości zewnętrznej, koncentruje się na swojej własnej istocie, bądź na analizie innych doniesień medialnych. Jednocześnie dodatki telewizyjne do gazet codziennych czy popularne tabloidy podsycają zainteresowanie tzw. prywatnością ludzi mediów. Taka praktyka dodatkowo wzmacnia autotematyzm oraz podsyca częstokroć naganną magię telewizji.
 
Dla zrównoważenia tej tendencji pojawia się, widoczne w modelu tzw. „telewizji rzeczywistości” zainteresowanie twórców światem innych ludzi. Ową tendencję określa się jako „real-TV” lub „telewizją inwigilującą”. W praktyce termin ten oznacza całą produkcję telewizyjną, której podstawową cechą jest potęgowanie wrażenia bezpośredniości, spontaniczności, realności lub natychmiastowości „bycia na miejscu wydarzeń”. Telewizja prawdziwa obejmuje również te programy, w których relacjonowanie wydarzeń przebiega w czasie rzeczywistym odbioru. Kiedy reporter programu Uwaga! niemal w ostatniej chwili przyjeżdża taksówką na plan nagrania, nikt nie ma wątpliwości, iż rozmowy z zaproszonymi gośćmi są prowadzone „na żywo”. Kiedy osoba prowadząca telewizyjne wiadomości kontaktuje się na wizji z reporterem przebywającym w terenie, wiadomym staje się, iż telewizja na bieżąco śledzi rozwój wypadków. To właśnie dzięki tym zabiegom powstaje wrażenie ekwiwalencji czasowej oraz złudzenie otwartej struktury strumienia telewizyjnego na potencjalny rozwój wydarzeń.
 
Warto zauważyć, iż nawet w sytuacjach, gdy występują pewne problemy techniczne, nie są one bynajmniej postrzegane jako istotny feler, ale świadectwo autentyczności przekazu. Dla porównania - gdyby podobna historia zdarzyła się podczas projekcji filmu w kinie, wywołałoby to falę protestu ze strony widzów. Dlaczego tak się dzieje? W kinie spodziewamy się reprodukcji już zarejestrowanego materiału, natomiast telewizja „na żywo”, jako forma telewizji prawdziwej, często identyfikowana jest przez widzów z „realnym życiem”. W konsekwencji dochodzi do semantycznego zrównania bezpośredniości transmisji z jej aktualnością i realnością. Bez względu na porę włączenia odbiornika telewizyjnego, rzeczywistość telewizyjna istnieje niezależnie od aktywności konkretnego użytkownika. Twórcy telewizji kreują wrażenie nieustającej teraźniejszości związanej z ciągłym obserwowaniem rzeczywistości, a inwigilacja staje się kluczowym elementem tych symulowanych przestrzeni oraz regułą gatunku. Przedmiotem programów interwencyjnych są bieżące problemy społeczne: nieuczciwa konkurencja, bezrobocie, mechanizmy społecznej patologii czy korupcja urzędników. Tym samym ich twórcy kreują się na osoby bezpośrednio zainteresowane losem przeciętnego człowieka, a telewizja staje się instytucją walczącą o przywrócenie porządku na świecie, w tym takich ideałów, jak: sprawiedliwość, dobro czy solidarność społeczna. W ferworze rozstrzygania tych kwestii jakby zapomina się, że sama telewizja jest również podmiotem gospodarczym, instytucją nastawioną na wypracowanie zysku, uczestnikiem gier, w tym rywalizacji na rynku medialnym, a jednocześnie wchodzi w szereg związków z innymi instytucjami politycznymi i ekonomicznymi w państwie. W ten sposób jej zwrot w kierunku tzw. rzeczywistości przeciętnego widza stanowi przede wszystkim formę strategii medialnej, skalkulowanej na osiągnięcie sukcesu komercyjnego.
 
Do telewizji prawdziwej przynależą również wybrane gatunki telewizyjne, których istotą jest oparcie diegezy na strukturze rzeczywistości (reality show, talk show, teleturniej, telenowela dokumentalna czy programy informacyjne). Właściwą dla nich strukturę rzeczywistości tworzą elementy rozpoznawalne przez widza przy uwzględnieniu wiedzy potocznej z poziomu jego codziennych doświadczeń życiowych; są to: rytuały zachowań (także komunikacyjnych) w określonym typie przestrzeni, tematy rozmów dotyczących rzeczywistości społecznej, czasami sylwetki uczestników przypominające widzowi osoby z sąsiedztwa. Talk show, dla przykładu, oprócz swych funkcji rozrywkowych, pełni równocześnie rolę edukacyjną, informacyjną, a często nawet terapeutyczną, przejmując w ten sposób szereg funkcji zarezerwowanych dotąd dla „tradycyjnych” instytucji społecznych. Pracownicy tych ostatnich stanowią zresztą istotny element tworzonego widowiska, występując tam w roli ekspertów, m.in. psychologów, pracowników socjalnych, seksuologów czy prawników. Przestrzeń telewizyjnego studia staje się całkowicie nową przestrzenią instytucjonalną, w której - na oczach publiczności - prezentowane są elementy osobistego życia; prywatność, która niegdyś stanowiła temat tabu, zostaje wprowadzona w przestrzeń publicznego dyskursu. Telewizja, promując zachowania konfesyjne, skutecznie usuwa granice wszelkiej intymności, ale zarazem ustanawia własne. Bohaterowie programów są postrzegani przez telewidzów jako surogat znajomych, których życie obserwują, a przez to w nim uczestniczą - oczywiście w charakterze anonimowych świadków. Emocjonalny stosunek widzów do telewizyjnych bohaterów oddają pisane przez nich listy oraz prowadzone dyskusje na stronach internetowych. Stopień urealnienia tych postaci jest dla nich często tak duży, że odbiorcy całkowicie tracą świadomość granicy między realnym życiem a ich telewizyjną egzystencją w obrębie rzeczywistości telenoweli czy reality show. Świat telewizji staje się dla nich alternatywną formą rzeczywistości, a czas emisji ulubionych programów skutecznie organizuje harmonogram innych czynności do wykonania. Odrabianie lekcji, porządkowanie domu - zostaje odłożone na okres po emisji filmu, przed wiadomościami, między ulubionym teleturniejem a telenowelą. Wśród fanów określonych programów tworzą się nowe więzi społeczne, których podstawą jest znajomość i śledzenie na bieżąco losów ich bohaterów, antycypowanie rozwoju akcji, tudzież komentowanie dotychczasowych zachowań ulubionych postaci z ekranu. Czas spędzany przed telewizorem ulega tym samym częściowej sakralizacji. Który z widzów lubi, gdy inni domownicy przeszkadzają mu w oglądaniu ulubionego serialu?!
 
Programy reprezentujące te gatunki stwarzają wrażenie obcowania z aktualną rzeczywistością, pomimo że nader często jest ona całkowicie symulowana lub też stylizowana na autentyczną. W produkcji telewizyjnej reprezentatywnej dla sfery faction-genre dochodzi do całkowitego przemieszania kodów i konwencji obrazowania dotąd charakterystycznych albo dla kreowania fikcji, albo prezentowania faktów. Program W11 Wydział Śledczy, który opowiada „autentyczne” historie wybranych śledztw prowadzonych przez dwie pary policjantów, nota bene każdej złożonej z uroczej śledczej i walecznego śledczego, nasuwa skojarzenia z poetyką wielu ulubionych seriali policyjnych; aktualnie, w polskiej telewizji, wymienić można choćby Kryminalnych bądź Gliny. Z drugiej strony na myśl przychodzi popularny 997 poświęcony prezentacji niewyjaśnionych spraw z nadzieją, iż do ich rozwiązania przysłużą się sami telewidzowie. Na uwagę zasługuje również telenowela dokumentalna Detektyw, przybliżająca spektakularne akcje prowadzone przez ekipę Krzysztofa Rutkowskiego, także Kryminalne gry bądź magazyn policyjny Drogówka. Nie wspominając o innych, cyklicznych programach dotyczących m.in. pracy strażników miejskich, czy grup społecznych reprezentujących obszar szeroko pojętej patologii. Tym samym W11, sytuując się w polu skojarzeń wytyczonych przez te, tak różne gatunkowo programy, nastręcza trudności z jego precyzyjną kwalifikacją do obszaru fikcji lub faktów. Wobec tego w pełni słuszne wydaje się przypuszczenie, iż program ten zaliczyć można do tzw. fałszywego dokumentu (ang. mock documentary), którego twórcy, wykorzystując estetykę dokumentu w przedstawianiu kryminalnej historii, posługują się odgrywaniem wcześniej zaplanowanej roli, oczywiście zgodnie ze scenariuszem napisanym przez samo życie. Nie ma wątpliwości, że zarówno postaci policjantów, jak i metody ich pracy są autentyczne. Do rekonstrukcji samych historii angażowani są zaś wyrafinowani „aktorzy”.
 
Pojęcie „telewizji prawdziwej” odwołuje się także do kategorii prawdy, która może mieć charakter referencyjny, gdy określa się zgodność obrazu telewizyjnego z kryterium zewnętrznym, pozatekstowym (np. ukształtowanym wyobrażeniem rzeczywistości przedstawionej w telewizji) lub podobieństwem do wybranego gatunku. Kiedy telewidz ogląda program opatrzony etykietą „zakotwiczenia w rzeczywistości”, przyjmuje strategię odbioru adekwatną do tej informacji, która określa także status samego tekstu. Prawda w nim zawarta staje się pochodną wcześniej wydanego sądu na temat jego prawdziwości. Telewidz, przyjmując na siebie rolę badacza rzeczywistości telewizyjnej, zwracać może uwagę bądź na cechy samych tekstów (stopień ich obiektywności, prawdziwości, strategie przedstawiania świata pozatekstowego) i relacje między nimi (np. ich zgodność z kodami rodzajowymi, czyli architekstami), bądź na ich zdolność do tworzenia wrażenia realności, a dzięki temu - do łudzenia obcowania widza ze światem realnym. Od razu trzeba zaznaczyć, że wierna reprodukcja rzeczywistości przez aparat telewizji bezpośrednio nie warunkuje wzrostu wrażenia jego realności. A w związku z tym nie środki wykorzystane w przedstawieniu (np. autentyczna sceneria czy postacie nie będące zawodowymi aktorami), lecz ostateczny efekt pracy telewizji warunkuje osiągnięcie tego wrażenia. Telewizja inwigilująca, monitorując rzeczywistość zewnętrzną, wkracza równocześnie w przestrzeń życiową widza, często odwołuje się do jego egzystencjalnych doświadczeń, wzmacniając mechanizmy identyfikacji. Pole widzenia obejmuje trzy goffmanowskie sfery: sceny, kulis i widowni. Każdy tekst telewizyjny jest otwarty na wszystkie w różnych proporcjach lub gloryfikuje jedną z nich, eliminując pozostałe. Ukazywanie kulis i widowni służy wzmocnieniu poczucia uczestnictwa widza w tworzeniu spektaklu oraz symbolicznemu poszerzeniu jego władzy wynikającej z kontrolowania większego obszaru (pozornie usytuowanego) poza sceną. Jednocześnie zostaje ustanowiona dla widza opozycja: między spektaklem opartym na iluzji rzeczywistości, a obrazem rzeczywistości poza spektaklem (i poza sceną), jako namiastką autentycznego życia. Dla widza interesujący staje się ostatni człon opozycyjnej pary, ponieważ symbolizuje prawdę przekazu, a nie rodzaj kolejnej formy kreacji. Tym samym kulisy i widownia wypełniają przestrzeń sceny - stają się w ten sposób nową formą spektaklu. Granica między tymi trzema sferami (kulisami, widownią i sceną) ulegają zniwelowaniu, podobnie jak i ograniczenia percepcyjne związane z dostępem widza do każdej z nich. Coraz częściej w ramach modelu współczesnej telewizji, zwanej neo-telewizją, telewidz może obserwować aparaturę techniczną niezbędną do stworzenia programu, stawać się świadkiem swobodnych rozmów między prowadzącymi, czy wreszcie pojawiać się weń jako aktywna strona komunikacji. Odbiorca obserwuje rzeczywistość, która wykreowana jest na autentyczną. Tworzy się nowa formuła programów opartych na strukturze rzeczywistości; ich przykładem jest reality show, talk show, teleturniej czy wspomniana już telenowela dokumentalna.
 
Wśród przedstawicieli „reality televison”, reality show pełni rolę megagatunku, ponieważ zawiera elementy charakterystyczne dla teleturniejów zarówno zręcznościowych (game shows), jak i tych dotyczących wiedzy (quiz shows, talk show, telenoweli dokumentalnej oraz opery mydlanej). Pozorna sprzeczność zawarta w nazwie tego gatunku (dosłownie tłumaczona z języka angielskiego oznacza „prawdziwy występ, przedstawienie”) nie budzi zastrzeżeń, jeśli opatrzy się ją dodatkowym komentarzem.
 
„Prawdziwy” oznacza, po pierwsze, istniejący w ramach rzeczywistości telewizyjnej, w związku z tym dostępny dla spojrzenia widza, a często sankcjonowany przez inne teksty telewizyjne, dzięki zjawisku intertekstualności. Uprawomocnieniu tej rzeczywistości służy także produkcja i szeroki obieg tzw. produktów okołomedialnych, np. programów autotematycznych dotyczących tworzenia tekstów telewizyjnych, relacji z castingów, taśm wideo z fragmentami programu niedopuszczonymi do emisji na antenie w czasie trwania programu, związane tematycznie z konkretnym tekstem telewizyjnym maskotki i gadżety, kolejne programy telewizyjne lub filmy z udziałem uczestników, publiczne dyskusje transmitowane w mediach na temat określonych programów. Kuba Wojewódzki, gospodarz autorskiego talk show, funkcjonuje jednocześnie jako reklama programu Idol, który to program w dużym stopniu przyczynił się do wzrostu jego popularności. Transfer dziennikarza Tomasza Lisa z Faktów TVNu do Polsatu stał się istotnym elementem kampanii reklamowej nowego programu publicystycznego pt.: Co z tą Polską?, z popularnym redaktorem w roli prowadzącego. Wszystkie te produkty tworzą nowy poziom referencji: w miejsce realnej rzeczywistości pozatekstowej wchodzi rzeczywistość innych tekstów. Wielość płaszczyzn analizy programu, budowanych przez produkty okołomedialne, pogłębia jego wojerystyczny charakter dzięki podsycaniu emocji i potrzeb widzów: ciekawości, strachu, pożądania czy konieczności porównań społecznych. Program i związane z nim ikony są eksploatowane przez producentów medialnych do momentu, aż przestają one skupiać zainteresowanie obserwatorów przed ekranem, ulegając stopniowej dezaktualizacji. Zastanówmy się, czy trzecia edycja BB wywołałaby takie emocje jak na początku? Z pewnością nie. Zresztą podobny mechanizm leżał u podstaw rozwoju kina, a następnie sztuki filmowej. Było nim nieustające oczekiwanie publiczności na nowe wrażenia i emocje. Stąd też wydarzenie telewizyjne podlega ciągłej kreacji na nowość, która staje się źródłem owych atrakcji. Przesilenie konkretnym tematem następuje tym szybciej, im szybciej pojawiają się nowe elementy konstytuujące telewizyjne przedstawienie, konkurencyjne wobec tych znanych już odbiorcom ze szklanego ekranu.
 
W przypadku reality shows dochodzi nawet do (programowanego wprawdzie przez twórców programu i wpisanego w reguły gatunku) przejęcia roli autora spektaklu przez publiczność. Telewidz konstruuje przedstawienie, decydując o losie zawodników. Efekt wrażenia obcowania widza z aktualną rzeczywistością wzmacniają kamery stale rejestrujące życie uczestników, transmisja obrazów do internetu za pomocą webcamów, kontakty smsowe i e-mailowe uczestników programu z widzami, itd. Wypada sądzić, iż rozwój technik interaktywnej komunikacji z widzem to nie ostatni krok na drodze rozwoju telewizji. Jej obiektyw został już zwrócony na widza. Co będzie dalej... pokaże niedaleka przyszłość.
 

Agnieszka Ogonowska