Literatura popularna 

Piotr Krywak

W krainie dreszczowców
Przepis na technothriller

Zapoczątkowane w 1989 r. przemiany ustrojowe i gospodarcze w szybkim tempie zmieniły obraz polskiego rynku wydawniczego, który - po upadku edytorskich molochów, nastawionych w PRL na druk Wielkiej Literatury - niemal z dnia na dzień przeobraził się w rynek komercyjny, zamiast arcydzieł oferujący nabywcom prozę popularną. Przez kilka lat w witrynach księgarskich trudno było dostrzec coś więcej niż sensację, kryminały, fantastykę, romanse i westerny. Krytyka literacka wyła więc ze zgrozy i lamentowała nad upadkiem kultury, która - zamerykanizowawszy się nagle - miast „doszłych” i niedoszłych Noblistów poczęła dopieszczać jakichś, za przeproszeniem, Ludlumów; tak jakby tego, co stanie się, gdy na książce trzeba będzie zarobić, nijak nie dało się wcześniej przewidzieć

Minęło lat kilka i sytuacja wróciła do normy. Dorobiwszy się na Cusslerach, Clancych i Mastertonach, nowi wydawcy - gwarantów godziwego zysku bynajmniej nie porzucając - znów sięgnęli po szlachetniejszą prozę, ku niezmiernej lubości krytyków rozczytujących się w Gretkowskiej, Grocholi i Pilchu. Do przeszłości powrotu jednak nie było: książki popularne stały się znaczącym fragmentem produkcji wydawniczej, a ich autorzy - pośrednio i volens nolens - mecenasami twórców ambitniejszych. Tyle, że znacznie podrożały, a w konsekwencji zmalała liczba ich nabywców.
 
W ślad za rosnącą liczbą tytułów adresowanych do masowego odbiorcy nie poszedł jednak rozwój poświęconej im refleksji krytycznej. Profesjonaliści starym obyczajem nabrali wody w usta i udają, że to, o czym się nie pisze, po prostu nie istnieje. Chlubnym wyjątkiem okazali się tylko poloniści z Wrocławia, którym - po paru latach żmudnej pracy - udało się stworzyć pierwszy w Polsce Słownik literatury popularnej (1997), dziś już przestarzały i niekompletny, lecz - po zaktualizowaniu, poprawkach i uzupełnieniach - z pewnością zasługujący na reedycję.
 
Tymczasem edytorzy, pragnąc zapewnić czytelnikom minimum informacji o rzucanych na rynek książkach i ich autorach, sięgali po recenzje z prasy zachodniej i stamtąd czerpali wiadomości, które trafiały na krzykliwe okładki bestsellerów. W większości pochodziły one z wysokonakładowych dzienników amerykańskich, niezbyt troszczących się o precyzję opisu, lecz za to wyspecjalizowanych w reklamie, a więc i w tworzeniu terminologii akcentującej odrębność i nowatorstwo lansowanych pisarzy.
 
Polski czytelnik, skazany - z braku innych źródeł - na te okładkowe noty, przejął stosowaną w nich aparaturę pojęciową, nie dostrzegając, iż nazywane przy jej pomocy zjawiska często się zazębiają, „produkująca” zaś nowe terminy krytyka zachodnia mnoży byty ponad potrzebę i wywołuje chaos, nad którym nikt nie panuje. Szczególne zamieszanie powstało wśród tzw. „dreszczowców”, gatunku dziś chyba najpopularniejszego z popularnych, a ilość określeń, jakimi poczęto nazywać różne jego wersje, rozrosła się do niebywałych rozmiarów. Dawny „dreszczowiec” rozpadł się więc m.in. na takie odmiany tematyczne, jak psychothriller, military thriller, technothriller, political thriller, thriller sądowy, szpiegowski, medyczny, ekologiczny, erotyczny i inne, na których zapewne nie koniec, skoro niedawno pojawił się jeszcze jeden: „erudycyjny”.
 
Importowana z Zachodu terminologia, doskonale sprawdzająca się w reklamie, nie odzwierciedla w pełni przemian gatunku. Cząstki lub przymiotniki dodawane do słowa „dreszczowiec” akcentują tylko dominanty tematyczne książek, lekceważąc inne konwencje, które wykorzystano w procesie tworzenia. a bywa ich niekiedy o wiele więcej niż zdaje się sugerować nadana utworom nazwa-etykieta. W Linii czasu Michaela Crichtona (1999) dostrzeżemy na przykład obecność wzorów przejętych z science fiction, robinsonady, romansu, powieści historycznej i szpiegowskiej. Przykład ten potwierdza słuszność tezy, iż rozwój beletrystyki popularnej dokonuje się współcześnie drogą fuzji odrębnych uprzednio form, co jednak nie znajduje najmniejszego odzwierciedlenia w segregującej nowości, teoretycznej aparaturze pojęciowej. Tymczasem mutacje genetyczne, które dokonały się na przestrzeni minionego półwiecza i trwają nadal, do tego stopnia osłabiły wartość tradycyjnej systematyki, że dziś odróżnienie dreszczowca od, na przykład, fantastyki naukowej jest często niemożliwe.
 
Wyjątkowo elastyczny pod względem zdolności asymilacyjnych okazał się technothriller, gatunek, za którego twórcę (Andromeda znaczy śmierć, 1969) uchodzi wspomniany już Michael John Crichton, urodzony w 1942 r. pisarz amerykański. Istotą stworzonej przez niego odmiany dreszczowca zdaje się być połączenie schematów prozy fantastycznonaukowej z fabułą tradycyjnej powieści sensacyjnej, która to wyjściowa „krzyżówka” bywa w późniejszych jego książkach poszerzana o elementy dalszych konwencji. Wyróżnik tematyczny (sygnalizowany przez cząstkę techno) w dziełach Crichtona wskazuje - niejednoznacznie zresztą - na ich związek z science fiction, pomijając rolę innych, scalanych przez autora gatunków. Nazwa odmiany, tu i gdzie indziej, nie do końca odpowiada więc zawartości tego, do czego się odnosi. Cokolwiek by jednak nie myśleć o adekwatności pojęcia do jego desygnatu, przegląd licznych technothrillerów dowodzi, iż ich autorzy - rezygnując z konwencji znanej z książek Alistaire'a MacLeana - najchętniej sięgają po motywy charakterystyczne dla prozy Juliusza Verne'a i jego naśladowców.
 
Wkraczanie fantastyki naukowej na obszary zarezerwowane wcześniej dla twórców literackiej sensacji dokonało się najprawdopodobniej za sprawą powieści szpiegowskiej i - częściowo - thrillera politycznego. W chwili narodzin pierwszej z nich obiektem zainteresowania agenta wywiadu były tajemnice sztabów: plany mobilizacyjne, kierunki i terminy uderzeń, taktyka i ruchy oddziałów, ich liczebność, zamiary itd. Nie miało to wiele wspólnego z fantastyką. W miarę jednak wzrostu znaczenia techniki militarnej powieściowy szpieg począł interesować się tajemnicami wojskowych laboratoriów, fabryk i poligonów doświadczalnych, tj. miejscami, gdzie rodziły się nowe rodzaje broni. W okresie zimnej wojny książkowe agentury tam przede wszystkim usiłowały dotrzeć. a że prace nad nowoczesnymi zabawkami dla armii były ściśle strzeżone, literaci nie mogli poprzestać na fikcji: do budowy fabuł niezbędna okazała się fantazja. To więc, co zwykle wykradali szpiedzy, zmieniało się w zrodzoną w autorskich umysłach ułudę - powieść o złodziejach wojskowych tajemnic weszła w symbiozę z charakterystyczną dla początków science fiction historią o diabelskim wynalazku.
 
W tak zmodyfikowanej powieści o szpiegu, fantastyczny obiekt nie pełnił najważniejszej roli, choć to o niego toczyła się gra. W zależności bowiem od tego, czy agent był „nasz” czy wroga, pisarzowi bardziej zależało, by udowodnić, że „naszemu” się uda, a zamiary przeciwnika można udaremnić. Rzekomy „wynalazek” był po temu jedynie pretekstem, który łatwo dawało się zastąpić, wyznaczając bohaterowi inne zadanie.
 
Do częstszego sięgania autorów po fantastykę zachęcił niewątpliwie sukces Iana Fleminga (1908-1964), którego powieści zyskały rozgłos dzięki serii filmów o Jamesie Bondzie. Wymyślne gadgety, jakimi posługiwał się agent 007 i niezwykłe urządzenia, które w niecnych zamiarach konstruowali jego antagoniści, utorowały drogę fantazji, z której coraz chętniej korzystali naśladowcy szkockiego pisarza. a że późniejszy dreszczowiec, zwłaszcza polityczny, nie unikał tematu rywalizacji wywiadów, fantastyka zagościła w nim na dobre, przybierając tylko „poważniejszą”, bardziej niż u Fleminga prawdopodobną postać.
 
Zgodnie z teorią Andrzeja Zgorzelskiego wyłożoną w książce Fantastyka. Utopia. Science fiction (Warszawa 1980) fantastyka cechuje się tym, iż raz wkroczywszy w obręb skonwencjonalizowanej, z pozoru niezmiennej struktury, poczyna się w niej panoszyć i rozrastać, eliminując w finale tego procesu „stare” i ostatecznie doprowadzając do powstania nowej formy literackiej. Jak się ten proces dokonywał, można się przekonać na przykładzie słynnego niegdyś politycznego dreszczowca - Dnia Szakala (1971) Fredericka Forsytha. Obszerny fragment tej fikcyjnej opowieści o zamachu na generała de Gaulle'a traktuje o powstaniu nietypowego karabinu, za pomocą którego tytułowy Szakal zamierzał wykonać zlecenie przywódców OAS. Zauważmy, iż bez owego motywu misterny plan profesjonalnego zabójcy nie miałby szans realizacji. Pierwiastek fantastyczny, drugorzędny w klasycznej powieści szpiegowskiej, okazał się teraz nieodzownym elementem powieściowej fabuły, a jego znaczenie i ilość miejsca, jaką poczęli mu poświęcać następcy Forsythe'a, z upływem lat coraz bardziej rosła.
 
Kiedy zaś science fiction trwale rozluźniła swe powiązania z nauką i częściowo sama, a częściowo za sprawą narodzin fantasy zajęła się alternatywnymi światami oraz historiami przyszłości, droga do fuzji dreszczowca z fantastyką techniczną stanęła otworem. Zrodzona w tych okolicznościach nowa odmiana thrillera, choć łączona zwykle z nazwiskiem Crichtona, nie zawsze przybiera właściwy jego powieściom kształt. Dzieje się tak dlatego, że autor Jurassic Park najchętniej sięga po motyw diabelskiego wynalazku, podczas gdy inni wybierają dzieje przyszłości, a bywa i tak, że - utrzymując się w konwencji technothrillera, czyli uzależniając intrygę i przebieg zdarzeń od czynnika technicznego - poprzestają na fikcji i fantastyki w ogóle do głosu nie dopuszczają.
 
Spójrzmy na kilka przykładów. Sławny swego czasu Lot "Intrudera" (1986) Stevena Coontsa mieści się bez wątpienia w poetyce rozpatrywanego gatunku, gdyż o konstrukcji fabuły decyduje technika: właściwości i możliwości bojowe amerykańskiego samolotu szturmowego. Niczym w socrealistycznym „produkcyjniaku” demonstruje się tu szczegółowo jego zalety. Opisany w finale powieści, skuteczny i precyzyjny nalot na muzeum zdobyczy wojennych w Hanoi nie byłby możliwy bez tego „martwego bohatera”, którego przez wiele lat używało lotnictwo marynarki USA. Obraz maszyny i jej walorów jest więc na wskroś realistyczny, sam zaś finałowy atak uznać raczej wypada za fikcję niż za fantazję.
 
W innym jednak bestsellerze, Polowaniu na "Czerwony Październik" (1984) Toma Clancy'ego, radziecka łódź podwodna o wyjątkowo cichym napędzie jest już typowym przykładem diabelskiego wynalazku, o ewidentnie fantastycznym rodowodzie. Podobnie w dwu książkach Thomasa Craiga: Firefox (1977) i Odzyskać "Firefoxa" (1983), gdzie tylko w wyobraźni autora powstała wizja niezwykłego samolotu myśliwskiego zbudowanego przez inżynierów z ZSRR.
 
W takich zaś thrillerach politycznych, jak powieści Larry'ego Bonda (Kocioł, Wir, Czerwony Feniks) czy Niedźwiedź i smok (2000) albo Czerwony sztorm (1986) Toma Clancy'ego, mamy do czynienia z opisami militarnych konfliktów, które - choć toczą się przy wykorzystaniu najzupełniej realnych zasobów światowego arsenału - jako całość są fantastycznymi wizjami nieodległej przyszłości.
 
W powieściach Bonda, Craiga, Clancy'ego i innych pisarzy pierwiastek techniczny, mniej lub bardziej ubarwiony fantazjowaniem, łączy się na ogół z militariami i polityką. Powstają w ten sposób technothrillery, które bez wahania nazwać można historiami przyszłości, i takie, które ku owej konwencji ciążą. Wpisuje się je zatem coraz częściej w obręb kategorii szerszej, zwanej - ze względu na nieodległy od współczesności czas zdarzeń - „fantastyką bliskiego zasięgu”. Równolegle pozostają jednak w obiegu określenia węższe, lecz kamuflujące rezygnację z realizmu, jak wymienione na początku szkicu (military czy political thriller itp.). Granice między tym, co tylko fikcyjne, a tym, co już fantastyczne, są jednak bardzo płynne i niekiedy - jak w przypadku Lotu „Intrudera” - trudne do uchwycenia. Można wszelako rzec, iż większość tego rodzaju utworów bywa na science fiction zorientowana lub też w znacznym stopniu przez nią inspirowana.
 
Nieco inaczej ma się rzecz w przypadku Crichtona, którego interesuje przede wszystkim nauka i świat wielkiej finansjery. Tu bez fantazji obejść się nie może, choć - podobnie jak w książkach opisanych wcześniej - obraz świata nie odbiega zbyt daleko od dobrze nam znanych realiów. Crichton przedstawia (jako zrealizowaną) wizję tego, co dziś już marzy się badaczom i konstruktorom, a ma sporą szansę urzeczywistnienia w nieodległym czasie, pod warunkiem, że znajdzie się zasobny sponsor-fanatyk i grono zainteresowanych tematem specjalistów. Tak jak autorzy thrillerów militarnych obraca się więc w kręgu „fantastyki bliskiego zasięgu”. W zmieniony za sprawą wynalazku świat wprowadza element destrukcji, związany z moralną ułomnością człowieka lub zjawiskami od niego niezależnymi (jakkolwiek przewidywalnymi), a następnie opisuje apokalipsę, rozpętaną, gdy kolejny Golem wymknie się spod kontroli.
 
Przedstawione wyżej formy są najczęściej dziś spotykanymi odmianami technothrillera. Warto jednak pokusić się o spojrzenie poza tę listę, gdyż zaraz za jej krawędzią można ujrzeć zjawiska równie ciekawe. Myślę choćby o książkach Clive'a Cusslera (ur. w 1931 r.), których fabuły zdają się nawiązywać przede wszystkim do wzorów powieści awanturniczej, lecz równie silnie eksploatują motywy fantastyki naukowej, co oznacza, że pierwiastek techniczny, tak realny, jak i zmyślony, ma w nich istotne znaczenie.
 
Bohater Cusslera, Dirk Pitt, dokonuje najczęściej odkryć zmieniających dotychczasowe oblicze dziejów. Na kartach powieści Amerykanina dokonuje się tedy kolejna fuzja gatunków, tym razem z obszaru science fiction: historii przyszłości (do niej należy odkrycie) z historią alternatywną (to, co jest fantazją, rzekomo wydarzyło się dawno temu). Środkiem umożliwiającym poznanie tajemnic minionych wieków jest tu zwykle autentyczny, lecz niekiedy zrodzony tylko w wyobraźni autora, sprzęt do badań podwodnych. Bywa również, że Pitt mierzy swe siły z demonicznymi twórcami nowych, fantastycznych broni, a w jednym z utworów ważny epizod rozgrywa się na... Księżycu. Jakkolwiek więc Cusslerowi idzie głównie o to, by - kosztem prawdopodobieństwa, o które zupełnie nie dba - szokować czytelnika niezwykłością i tempem relacjonowanych zdarzeń, ważne w tym dziele zadanie przypada technice, co zbliża rozpatrywane powieści do technothrillerów, mimo że obraz rozmaitych urządzeń jest znacznie mniej niż w nich szczegółowy, a przez to i mniej wiarygodny.
 
Dokonany tu przegląd zdaje się świadczyć o tym, że najwyższy czas na poważne dysputy genologiczne; dynamiczny rozwój literatury popularnej rozsadza bowiem od wewnątrz dotychczasową, skostniałą systematykę. Obserwowane krzyżówki, syntezy i fuzje dokonują się nie tylko w krainie dreszczowców, lecz również w tradycyjnie pojmowanej fantastyce i prozie kryminalnej, a podobne - w literaturze elitarnej. Palącym, od dziesięcioleci nierozwiązanym zagadnieniem, staje się na przykład rozstrzygnięcie kwestii: gdzie kończy się fikcja a zaczyna fantastyka, bo - wbrew pozorom - modna teoria R. Handkego i W. Ostrowskiego nie przynosi satysfakcjonującej odpowiedzi. Nakazując - w celu rozpoznania fantastyczności - porównywanie świata przedstawionego utworu do światów dzieł realistycznych, autorzy ci respektują wprawdzie tezę o autonomiczności literatury i negują sens odwoływania się do rzeczywistości istniejącej obiektywnie, lecz zapominają o tym, iż definicja realizmu wspiera się na pojęciu mimesis, to zaś oznacza, że największej trudności nie pokonano, a tylko ją ominięto.
 
Dreszczowiec, choć niewątpliwie upraszczający a nawet zniekształcający obraz rzeczywistego świata, w większości swych odmian nawiązywał dotąd do poetyki realizmu. Dziś, gdy wkroczyła weń fantastyka, stał się gatunkiem z pogranicza, często - z powodu opisanych wyżej wątpliwości - nieklasyfikowalnym. W systematyce czas tedy zacząć wiosenne porządki.
 
Zanim jednak teoretycy uporają się z powstałym bałaganem, co - biorąc pod uwagę dotychczasowe tempo i rezultaty badań - zajmie jeszcze sporo lat, z lektury obfitej produkcji literackiej wyłania się taki oto przepis na technothriller.
 
Zacznij od przejrzenia doniesień o aktualnych problemach nauki. Nie szukaj zbyt głęboko. Wybierz coś perspektywicznego: inżynierię genetyczną, komputer molekularny, klonowanie, nanotechnologie, itp. Pomyśl, jak zmieni się świat, gdy to, czego jeszcze nie ma, lecz o czym się już myśli, stanie się faktem. Spróbuj przewidzieć możliwe zagrożenia i czynniki, które je wywołają. Potem drobiazgowo opisz pandemonium, które zapanuje, gdy wystąpią. Dodaj nieco erotyki, ot, jakiś romans dla ubarwienia fabuły. Wprowadź element tajemnicy, od której rozwiązania zależy uratowanie bohaterów. Jeśli się da, wykorzystaj motywy przejęte z gatunków, których thriller dotąd nie asymilował.
 
Gdy nie interesuje cię nauka a - powiedzmy - polityka i wojskowość, masz inne wyjście. Sprawdź, gdzie na świecie szykuje się zbrojny konflikt. Możliwości jest sporo - Bliski Wschód, Afryka, Azja, Ameryka Południowa... Najgorzej z Europą, ale i tu coś się znajdzie: Bałkany, IRA, Baskowie... Przeczytaj książkę Caspara Weinbergera Następna wojna światowa (1998): dowiesz się, jak może wyglądać globalne starcie. Gdy zadecydujesz, kto z kim ma walczyć w twojej powieści, zbierz jak najwięcej informacji o sprzęcie wykorzystywanym przez armie zwaśnionych krajów. Prasy na ten temat i literatury fachowej pełno w każdej księgarni. Dalej już samograj: wskaż przyczyny wojny i opisz kampanię, aż do zwycięstwa tych, których uznasz za „dobrych”. Postaw na sceny batalistyczne, informacje o funkcjonowaniu, skuteczności i zaletach uzbrojenia, o okolicznościach, w których najlepiej można je wykorzystać. Z makabrą nie przesadzaj - zniechęcisz czytelnika. Pamiętaj, im więcej militarnych nowości pokażesz w działaniu, tym lepiej. Rzuć to wszystko na tło obyczajowe, dodaj nieco polityki i... sukces murowany.
 
A kiedy jesteś strasznym leniem i nie chce ci się studiować zbyt wielu materiałów, postaraj się dobrze poznać choć jedną machinę wojenną: nowoczesny okręt, samolot, czołg, albo szczególny typ pocisku, bomby, karabinu... Zapamiętaj, do czego służy i jakie są jego zalety. o wadach jak najszybciej zapomnij, czytelnik oczekuje skuteczności! Teraz postaw sobie pytanie: w jakiej akcji specjalnej wybrany obiekt ujawni swe walory? w co może dotkliwie ugodzić? Już wiesz? To do roboty: zadanie wyznaczone, ochotnicy palą się do czynu. Trzeba ich tylko przeszkolić, by nie zawiedli, przeprowadzić sprawdzian umiejętności i wydać rozkaz rozpoczęcia akcji. Niemniej, łatwo być nie może. Po drodze konieczne są kłopoty: ktoś zawiedzie, ktoś zostanie ranny lub zginie. Dopuszcza się sabotaż i dywersję przeciwnika. Mimo to finał musi być pozytywny, heroiczny i widowiskowy, a wybrany sprzęt nie może odmówić posłuszeństwa, choć drobna awaria tuż przed jego wykorzystaniem będzie mile widziana. Gdy zadziała jak trzeba, do opisania zostanie już tylko powrót ocalałych bohaterów, awanse, ordery i nagrody.
 
Wykorzystując powyższe receptury, kroczyłeś, twórco, różnymi drogami. Wiodły cię one od realizmu do science fiction. Ale cel osiągnąłeś: napisałeś nowy technothriller.
 

Piotr Krywak