Na małym i dużym ekranie 

Agnieszka Ogonowska

Lars von Trier
Teoretyk czy szarlatan kina?

Zapytany przez jednego z internautów, czy kręcenie kolejnych filmów sprawia, że staje się lepszym reżyserem, odparł: „Mam nadzieję, że czyni mnie to i n n y m reżyserem”; powszechnie kojarzony z radykalnym Manifestem Grupy Filmowej Dogma ‘95, po latach konstatuje ten okres: „Nigdy nie zamierzałem zrobić więcej niż jednego filmu Dogmy. Dogma była jak lekarstwo na ból głowy. Nie bierzesz go cały czas, ale tylko wtedy, kiedy potrzebujesz”

Naprawdę nazywa się Lars Trier, urodził się w 1956 r. w Kopenhadze. Zajmuje się nie tylko reżyserią, ale również pracował jako scenarzysta, operator i aktor filmowy, a nawet autor reklam i rockowych wideoklipów. Pracę reżyserską rozpoczął już jako student kopenhaskiej szkoły filmowej dwiema, nagrodzonymi na festiwalu filmów studenckich w Monachium, etiudami filmowymi: Nocturne i Befrielsesbillder (Wyobrażenia wolności). Międzynarodowa krytyka zapamiętała go jednak jako autora takich dzieł, jak: Element zbrodni (1984), Epidemic (1988), Europa (1991), Przełamując fale (1996) (Złota Palma MFF w Cannes i Europejska Nagroda Felixa dla najlepszego filmu), Idioci (1998) (filmu zrealizowanego zgodnie z zasadami Dogmy) oraz musicalu: Tańcząc w ciemnościach, z przepiękną muzyką odtwórczyni głównej roli – wokalistki Björk, czy w końcu Dogville, z niezapomnianą kreacją Nicole Kidman.

W 2000 r. Lars decyduje się realizować pomysł kolejnego filmu, a do współpracy zaprasza swojego dawnego nauczyciela, sławnego duńskiego dokumentalistę, Jorgena Letha. W liście tak przedstawia mu swoją propozycję:

„Wyzwanie, które Ci proponuję, nazywa się: Pięć nieczystych zagrań. Na początek chcę byś pokazał mi swój 12-minutowy film pt. The Perfect Human. Obejrzymy go wspólnie i przedyskutujemy, a następnie wyznaczę ci ograniczenia, nakazy i zakazy, według których będziesz musiał przerobić ten film. Powtórzymy ten proces pięć razy – stąd tytuł. Wydaje mi się oczywiste, że nasze rozmowy powinny zostać włączone do ostatecznej wersji filmu – wraz z pięcioma nowymi wersjami The Perfect Human. Mam nadzieję, że będziesz usatysfakcjonowany tym zadaniem. Może temat pierwszego z filmów ustalimy wspólnie? Oczywiście największej rozrywki dostarczy nam taki temat, który zapewni jak największe zróżnicowanie kolejnych obrazów. Daj mi znać, co o tym sądzisz. Czekam na odpowiedź.

Pozdrowienia. Lars.”

Wyzwanie zostało podjęte, i tak rozpoczął się filmowy pojedynek dwóch silnych osobowości, złączonych nie tylko pasją tworzenia, ale również relacją: uczeń – mistrz, która teraz jednak uległa praktycznemu odwróceniu. Może właśnie stąd – jakże pełne zdziwienia – pojawia się wyznanie samego Jorgena:

„Przy pracy nad Pięcioma nieczystymi zagraniami miałem wrażenie, że Lars się na mnie mści. Wyrzucał mi, że jako student szkoły filmowej prosił o rady dotyczące reżyserii, ale ja nigdy nie miałem dla niego czasu. Co prawda nic takiego sobie nie przypominam, ale on uparcie twierdził, że tak było. Uparty był też podczas pracy nad filmem, czym czasem – mimo że jestem człowiekiem spokojnym – doprowadzał mnie do furii. Wydawało mi się, że przez swoje dziwne zasady i przepisy chce mnie zmusić do zrobienia złego filmu. Dopiero dziś widzę, że – przy okazji – też się czegoś nauczyłem. Lars lubi przeszkody. Lubi zadawać sobie ból, bo kino traktuje niezmiernie poważnie. Jest mi bliski jako reżyser, bo podobnie jak ja stara się rozszerzyć język kina.”

W ten sposób na warsztat trafia Człowiek doskonały, dwunastominutowa etiuda filmowa z 1967 r., od której początek wezmą kolejne remake’i Letha, składające się na Pięć nieczystych zagrań. Z kolei tytuł tego ostatniego dzieła bezpośrednio nawiązuje do filmu Jorgena, opowiadającego o niezwykłym duńskim piłkarzu, Michaelu Laudrupie, znanym z wirtuozerskiej techniki gry, w której – z powodzeniem – w celu zmylenia przeciwnika, wykorzystywał triki tzw. „gry na faul”.

Artystyczny projekt von Triera przyjmuje charakter kuriozalnej zabawy w dekonstrukcje perfekcyjnej formuły dzieła Letha. Doskonałość dzieła, jego lekkość i chłodną precyzję oddają choćby słowa „doskonałego człowieka” przy goleniu: „Dzisiaj doświadczyłem takiego czegoś, co mam nadzieję zrozumieć za kilka dni”.

Ustanawiane ograniczenia potęgują gniew i frustracje dawnego mistrza, ale jednocześnie sprawiają, że praca nabiera cech trierowskich; Jorgen zaczyna myśleć, jak von Trier, co też ujawnia w sferze bezpośrednich deklaracji: „Jestem pewien, że Lars tak właśnie nakręciłby tę scenę” – mówi. W efekcie powstaje film o robieniu filmu, o zmaganiu się twórcy z materią dzieła i ze swoim przywiązaniem do jego wystudiowanej formy, z konfliktem pokoleń, z kryzysem tradycyjnych poetyk oraz zasad robienia filmów. Ograniczenia narzucone przez Larsa obejmują wszystkie strategiczne elementy kompozycyjne: temat, formę, miejsce akcji, czy sposób filmowania. Pomysł wymuszonych poprawek, zmian, cięć przeprowadzanych pod zewnętrzny i nieumotywowany artystycznie dyktat, stanowi również zamach na sferę wolności twórczej, zwłaszcza, że arogancja i pycha projektodawcy wzrasta przy kolejnych zadaniach. Między tworzeniem i projekcjami zrealizowanych filmów von Trier nie szczędzi krytyki swemu nauczycielowi, a nawet odrzuca mu jeden z remake’ów, a do kolejnego – niejako za karę – nie udziela żadnych wskazówek. Jednocześnie, jakby wbrew swoim sadystycznym praktykom stosowanym wobec Jorgena, deklaruje: „Myślę, że trzeba być wolnym i używać wszystkich środków, o których myśli się, że powinno się ich użyć. To bardzo ważny rodzaj wolności dla mnie”. Z drugiej strony, nasuwa się pytanie, czy jest to w istocie pojedynek między dwoma reżyserami? Czy można tu mówić o konfrontacji ucznia z niespełna 19 lat starszym mistrzem? Być może jest tak, że von Trier traktuje Letha jedynie pretekstowo, chcąc w istocie narzucić ograniczenia – paradoksalnie – tylko samemu sobie.

Zresztą duński dokumentalista wychodzi z opresji obronną ręką. Balansując między przymusem kompletnej wolności i całkowitego ubezwłasnowolnienia tworzy zgrabne dzieła na miarę prawdziwego profesjonalisty. Komentarz do fragmentów Człowieka doskonałego, wykorzystanego w nowym filmie na prawach przerywników głosił: „Oglądać będziemy doskonałą istotę ludzką w działaniu…” i taki do końca pozostał Jorgen. Na to zresztą wskazują efekty jego pracy, przedstawione w Pięciu nieczystych zagraniach. Ciekawe, czy – nieświadomy założeń całego projektu – widz, domyśliłby się istnienia tych ograniczeń po obejrzeniu samych filmów, wyizolowanych z kontekstu wskazującego na warunki ich tworzenia? Ale w takiej sytuacji powstałoby zupełnie inne dzieło, mniej „teoretyczne”. Lars jednak celowo wikła widza w anatomię procesu tworzenia, zaprasza go za kulisy, kreuje dzieło na wskroś autotematyczne, ale czy autentyczne?

Myliłby się bowiem ten, kto sądzi, że dialogi obu panów to całkowicie spontaniczna wymiana poglądów na istotę kina. Pamiętajmy, że Lars dochodzi do autentyzmu poprzez grę pozorów… Tak było w Idiotach, tak jest również w Pięciu nieczystych zagraniach. Dekonstrukcja filmu służy w istocie analizie psychiki ludzkiej. Kiedy tytułowi Idioci rozmawiają o poziome autentyzmu odtwarzanych przez siebie ról, kiedy mówią do kamery na temat swoich przeżyć związanych z uczestnictwem w tym swoistym antropologicznym eksperymencie, realizują konsekwentnie wymogi wcześniej ustalonego scenariusza. Von Trier to skrupulatny, wręcz pedantyczny (niektórzy mówią sadystyczny) w swej pracy profesjonalista, który nie pozostawia nawet cienia przypadkowości swoim aktorom. Kreuje wrażenie istnienia marginesów swobody, a w istocie tworzy wielopoziomową grę złudzeń, wobec których pozostawia widza bez ostatecznych odpowiedzi, bez istotnych wskazówek.

Oglądając film dokumentalny poświęcony pracy nad tym filmem, widzimy Larsa, który niezwykle sugestywnie opowiada współpracownikom o swoich oczekiwaniach. W rezultacie nie tylko grają oni upośledzonych psychicznie ludzi, ale również udają przed widzem autentyzm w tych partiach filmu, w których pozostają z nim sam na sam. Podobnie rzecz wygląda w Pięciu nieczystych zagraniach. W trakcie spotkania z Lethem, na którym nieustannie przedstawia mu swoją wykładnię kręcenia filmów, karmi go kawiorem i poi wódką, a wszystko utrwala kamerą cyfrową. W ten sposób Lars realizuje swój projekt filmowy, którego zarys przedstawił w cytowanym liście.

Wypada się jednak zastanowić nad rzeczywistym celem całego przedsięwzięcia. Prawdziwym obiektem ataku reżysera nie był wbrew powszechnej intuicji Jorgen, lecz – jak to zwykle u von Triera bywało – widz. Reżyserska kalkulacja ma stać się nie tyle sposobem dekonstrukcji konkretnego dzieła, lecz zamachem na podstawowy paradygmat filmowej twórczości, związany z powoływaniem do życia nowych tekstów. Duński reżyser zmusza Letha do swoistej wiwisekcji, dokonywanej na jego filmie przy asyście kinowej publiczności. Destrukcja Człowieka doskonałego staje się więc punktem wyjścia do dalszych rozważań na temat natury kina, psychologii tworzenia oraz umysłowości reżysera. Konsekwencja i swoisty despotyzm Larsa pozwala mu dotrzeć do istoty tworzenia filmów, a jednocześnie precyzyjnie określić podstawowe paradoksy społeczne. Ujawniają się one choćby w konstrukcji jego filmowych bohaterek: Bess – szlachetnej, wręcz świętej jawnogrzesznicy z Przełamując fale; niewinnej morderczyni Selmy z Tańcząc w ciemnościach, czy wreszcie Grace, sprawiedliwej mścicielski z Dogville. Von Trier jawi się dzięki temu jako krytyczny analityk społeczny, który demaskując iluzyjność kina, obnaża jednocześnie powszechną obłudę, udawaną tolerancję i praworządność. Reżyser nie stosuje przy tym prostych rozwiązań, tanich i efekciarskich trików, efektów specjalnych, które zatrzymywałyby dech w piersiach. To zresztą zostało już niejako postanowione na etapie Dogmy’95. Wymieńmy choćby dwa wybrane punkty z tzw. Ślubów Czystości: piąty postuluje zakaz używania efektów optycznych i filtrów, szósty – radykalne odrzucenie powierzchownej akcji.

Zamiast tego „grania formą”, Lars zwraca się w kierunku człowieka i społeczeństwa, które (psycho)analizuje poprzez pryzmat konkretnych, często zamkniętych społeczności. Umowność obowiązujących zasad społecznych, chyba najpełniej wyraża w filmie Dogville. Rezygnując z naturalnej scenerii, do organizacji świata przedstawionego wykorzystuje teatralne oświetlenie, ulice i zarys budynków mieszkalnych narysowanych kredą na scenie, czy warstwę dźwiękową symulującą dźwięki otwieranych, chodź materialnie nieistniejących drzwi i okien. Parateatralny charakter tego filmu nie przeszkadza w ukazaniu dramatu uciekinierki poszukującej schronienia w na pozór normalnej i zamkniętej społeczności, która w końcu swym okrucieństwem doprowadza Grace do przeprowadzenia masowej zbrodni. W Pięciu nieczystych zagraniach ta dekonstrukcja zachodzi na całkiem innym poziomie. Lars zdecydował się bowiem na połączenie w obrębie jednego dzieła filmowego dwóch niezależnych tekstów: pierwszego, złożonego z kolejnych remake’ów sporządzonych przez Letha „na zlecenie”, i drugiego – związanego z przestrzenią komunikacji międzyreżyserskiej na temat kolejnych filmów, jak również relacji między filmowcami. Technika twórcza stosowana przez autora Idiotów problematyzuje jego status jako twórcy; udzielając w tym samym filmie, również wykładni na jego temat, Lars staje się teoretykiem kina. Nic w tym dziwnego, bowiem jego fascynacje językiem i tworzywem filmowym ujawniały się właściwie od początku pracy w charakterze reżysera. W jego dziełach bez trudu wyczuwa się jeszcze jedno dno, co sprawia, że stosowana przez niego technika pracy z aktorami, konstrukcji świata przedstawionego, a co najważniejsze wyboru tematów, składa się na strategie obnażania istoty człowieczeństwa. Nie bez powodu jego bohaterami są często osoby upośledzone fizycznie, ograniczone intelektualnie, pozostające na marginesie „normalnego życia”. Dzięki temu, obrazy Tiera to nie tylko traktaty o materii kina i istocie filmowego języka, ale jednocześnie analiza ludzkiej kondycji. Wszystkie filmy Larsa dostrzegają na tej ostatniej pewną rysę, skazę, patologię… Stąd filmy autora Dogville tak skutecznie polaryzują opinie krytyki filmowej oraz samych kinomanów, którzy odbierają je jako oskarżenie i demaskację ich samych. Niektórzy widzowie zarzucają twórcy szczególną formę perwersji, która ujawnia się w jego filmach. Lars nie traktuje swoich przedsięwzięć jako formy terapii, lecz próbę kreowania intymnych przedstawień, które przekierowują wzrok widzów właśnie na nich, na obłudę świata, na kuriozalność ludzkich zachowań regulowanych przez prawo, kulturę i lokalne obyczaje. Paradoksom tym daje wyraz we wcześniejszych założeniach Dogmy, a także w systemie ograniczeń i przymusów nałożonych na Jorgena Letha.

Okrzyknięty przez krytyków szarlatanem kina, ripostował: „Lubię pozerów. Jest taka bajka o nowych szatach cesarza. Złą postacią dla mnie jest w niej mały chłopiec, który mówi, że cesarz jest nagi. Gdyby siedział cicho, wszyscy zobaczyliby piękne ubranie…”

Agnieszka Ogonowska