Artykuły z poprzednich numerów:
Księgi obrazów
Gry, zabawy, zagadki, rytuały
Historią związani
Twórcza przestrzeń artysty
Obrazy, myśli, znaki...
Lament nad sztuką aktualnie
Kontemplatorzy sztuki
Kruchy mit awangardy
Dzieła sztuki rodzące dzieła
Źródła sztuki
Nie wszystko na sprzedaż...
Radość iluzji malarskiej
Malarstwo poza czasem
Romuald Oramus
Mowa obrazów
W latach 60. XVII w. francuscy akademicy ustalili hierarchię tematów, wśród których najbardziej cenione było malarstwo historyczne, w dalszej kolejności motywy pejzażowe i rodzajowe. Ponieważ cele malarstwa widziano w ukazywaniu opowieści — storii, do grona przedstawień historycznych zaliczano sceny mitologiczne i religijne (M. Poprzęcka, „Akademizm”, Warszawa 1977, s.55). W dalszej kolejności portret zbiorowy był bardziej ceniony niż indywidualny, a martwa natura — najniżej lokowana — mogła być co najwyżej sztafażem przedstawień. Taka hierarchia utrzymywała się do impresjonistycznego przełomu
Obrazy były określonymi komunikatami, niezależnie od tego, jakie drogi do nich prowadziły. Sztuka nie mogła być tylko rzemiosłem, choć stanowiło kunszt. Nie mogła być też wyłącznie zabawą, choć elementy ludyczne były tam (i są nadal) obecne. Nie mogła być grą — forma obrazów była wyrazem głębszych intencji i refleksji artystów.
Przemiany artystyczne XX w. skupiły się na formie. Zasada: „nie co, ale jak” odnowiła malarstwo. Hierarchia tematów runęła. Mniej cenione motywy: martwa natura i pejzaż stały się wiodącymi obszarami malarskich poszukiwań o charakterze strukturalnym, prowadzącymi ku rewolucyjnym eksperymentom. Odważny kolor, uwolniona od perspektywy zbieżnej przestrzeń, tworzywa i gotowe produkty włączane w obszar obrazów, formalne eksperymenty, ślady ekspresji artysty, stawały się nową treścią obrazów. Zamiast mityczno-religijnych opowieści czy prób odwzorowań rzeczywistości, dotarliśmy do momentu, w którym sama struktura i malarska materia stawały się treścią, przekazem indywidualnej wrażliwości.
Stanisław Sobolewski, Seria Mity, Ogród Mnemosyne
ol. pł. 150x200
Gdy wracamy do źródeł europejskiej abstrakcji, do wypowiedzi i realizacji Wasila Kandinsky’ego, Kazimierza Malewicza, Pieta Mondriana, widzimy, jak wiele znaczeń ma ich wydestylowana, oczyszczona z imitacji sztuka. Emocjonalność, uczuciowość, mistyka i uniwersalizacja zawarte w wyabstrahowanej, bezkształtnej lub geometrycznej formie, prowadzi twórców do zapisów umownych, symbolicznych, piktogramowych. Zatem wątpliwości mogą budzić obowiązujące obecnie przekonania o dominacji formy nad treścią i wynikających z tego kryteriach wartościowania sztuki.
Powstaje paradoksalna sytuacja. Sztuka lapidarnych zapisów, umownych gier wizualnych staje się obszarem fascynującym pod względem treści, natomiast mimetyczna sztuka zdaje się być za dosłowna. Posługiwanie się konkretem rzeczywistości, narracją, podobieństwem wyglądów i wydarzeń przyzwolone jest bardziej w filmie, teatrze i fotografii, niż w obszarze sztuk pięknych. Treści literackie obrazów, opowieści tematyczne, są przez krytykę zdecydowanie mniej akceptowane. Poważnymi i „świadomymi” artystami zdają się być admiratorzy geometrii i ekspresji gestu, działań interdyscyplinarnych, zderzeń i kontekstów. Artyści lakonicznych zapisów i umownych znaków, obiektów.
Stanisław Sobolewski, Seria Mity, Źródło Aretuzy
ol. pł. 150x150
Wyjątki od tej aktualnej reguły jakby ją potwierdzały. Znani w Polsce artyści: Zdzisław Beksiński, Jerzy Duda-Gracz, Edward Dwurnik, Stasys Eidrigievičius, posługujący się wyrazistymi przedmiotowo-figuralnymi i opisowymi konwencjami, przez krytykę i galerników zostali ulokowani na liście stanowczo przecenionych artystów (ostatni ranking przygotowany przez redakcję Art&Buisiness, Warszawa, nr 1–2, 2004). Ich artystyczna pozycja w ujęciu oceniających zdaje się bardziej wynikać z komercyjności naszego kulawego rynku sztuki lub lokalnych układów, niż z cenionych teraz postaw artystycznych.
Wymownym wyjątkiem jest też znacząca pozycja w tym rankingu członków nieistniejącej już grupy „Ładnie” (m.in. Rafał Bujnowski, Marcin Maciejowski, Wilhelm Sasnal) w kategorii młodych twórców. Obrazy tych artystów to operujące ironiczną popartowską konwencją „przeszczepy” na teren sztuki w postaci trawestacji oraz cytatów prasowo-reklamowych i komiksowych — potocznie lokowanych niżej niż ambitne, spekulatywne, „czyste” działania sztuki wysokiej.
Stanisław Sobolewski, Seria Mity, Labirynt
ol. pł. 150x150
W momencie, gdy z dystansem traktuje się literackość obrazów, sztuka nowych mediów i formalnych eksperymentów otoczona jest swoistą literaturą wyjaśniającą. Paradoksem jest aktualna moda na wartościowanie malarstwa wg klucza: dobre malarstwo to malarstwo bez narracji i opisowych treści. Pozytywnym wzorcem zdaje się być malarstwo myślowego skrótu, dopełnione rozbudowanym, teoretycznym kodem, wsparte wzorcową dla artystycznej formacji literaturą przedmiotu. Najpierw ważny jest teoretyczny kontekst obrazów, a dopiero potem sprawy percepcji wzrokowej, jakości oraz pojemności formy i jej rzeczywistych sensów.
Dywagacje o czystości formy są w istocie jałowe. Każda przemyślana, intrygująca forma, każdy odpowiedzialny gest malarski coś znaczy. Treści znaczeniowych doszukujemy się na równi w geometrii i figuracji. Esencjonalność przekazu geometrycznych struktur, dalece uproszczonych, uwolniona jest od sentymentalizmu, ilustracyjności, dosłowności, prowadzących do banału. Wtedy prostota kształtów, krystaliczność malarskich przestrzeni kompozycji prowadzić może oko w obszary niedopowiedziane, podatne na bogactwo interpretacji, wykorzystujące wyobraźnię odbiorcy. Natomiast przedstawienia narracyjne zawsze obciążone są konkretnymi umiejętnościami odwzorowań rzeczywistości, złożonością ukazania postaci i przedmiotów. Intrygująca kompozycja, prosta zasada rytmów, ogólna barwna harmonia obrazu mogą nie przeszkadzać w jego pozytywnym odbiorze. Natomiast nieudolności w kształtowaniu proporcji postaci, czy w figuralno-przedmiotowych transformacjach, wady modulowania bryły, stosowania koloru, światła, kontrastów, planów przestrzennych są podstawą dyskredytacji obrazów. Nieudolność w kształtowaniu tzw. zjawisk przedstawiających utrudnia obrazom drogę ku najwyższym wartościom artystycznym. Natomiast nieudolna geometria, tzw. „szczera ekspresja” nie zamyka drogi do teoretycznej apologii.
*
„Mowa obrazów” wynika także z konkretnych literackich inspiracji. Literatura teorii sztuki, krytyki artystycznej, związki malarstwa z literaturą piękną, poezją — to głębsze podłoże twórczości. Choć osobiste przeżycia, przemiany w sztuce oraz rzeczywistość wokół są ogromnym polem inspiracji, to jednak artyści sięgali i sięgają po szczególne piśmiennicze źródła kultury, po wielkie księgi wierzeń i mądrości. Stary i Nowy Testament stanowił tematyczne podłoże całej tradycji średniowiecznego i nowożytnego malarstwa. Także współcześnie napotykamy częste do niego odniesienia (Stefan Gierowski, Stanisław Rodziński). Inspirowała Boska Komedia Dantego (Salvador Dali, Jerzy Panek) i Raj utracony Johna Miltona (William Blake, Z. Bajek), Don Kichot Cervantesa (Gustave Doré, Henri Daumier), mity greckie i ich współczesne trawestacje ( Stanisław Sobolewski, Jerzy Waltoś), rodzima romantyczna literatura (Artur Grottger, Jacek Malczewski, malarstwo lat 80. ubiegłego wieku).
Spójrzmy bliżej na cztery wybrane przykłady malarstwa z lat ostatnich. Stefan Gierowski stawia nas wobec zasadniczych pytań dotyczących malarstwa, początku ikonicznych skojarzeń, kiedy prostota znaku i malarskiego gestu, energia koloru, wewnętrzna konstrukcja obrazu pozwalają nam przeżywać sprawy trudne do werbalnego uchwycenia. Forma dotyka tu istotnych kategorii: pojęcia prawdy i fałszu, dobra i zła, piękna i brzydoty. W podstawowych ujęciach porządku obrazu, artysta w umowny, symboliczny sposób roztrząsa kwestię podstawowych ludzkich przykazań, prawideł, praw. Choć w niektórych wypowiedziach dystansuje się od nadmiaru metafizycznych czy sakralnych podtekstów kierowanych pod adresem jego malarstwa, w cyklu obrazów Malowanie Dziesięciorga Przykazań (1986–87) dowiódł, że najbardziej umowna forma sięgać może prawd fundamentalnych. W serii tej przemierzamy drogę pomiędzy światłem i mrokiem, duchem i pramaterią. Choć dzieła artysty wpisują się w nurt abstrakcji geometrycznej, nie są oderwaniem od rzeczywistości i przykładem autonomicznej malarskiej realności. Konstruowane geometrią — wyważonym porządkiem układów kompozycji, wyrafinowaną, często dysharmoniczną kolorystyką, wyzwalają w nas całą skalę emocji, podtekstów, treści nadających im ostateczny sens. Artysta przyzwala na takie skojarzenia, traktując obrazy jak tajemnice, „zagadki”, wychodzące z jego pracowni i napełniające się indywidualną treścią widza. Malarska tkanka: gęste bruzdy farby, ślady pędzla i szpachli mogą wiele mówić, kiedy pigment i masa farby zamieniają się w światło. Odbijają je lub pochłaniają, gdy silne kontrasty kolorystyczne współgrają z monochromatycznymi zestawieniami. Te i wspomagające je walory, laserunki, podmalówki tworzą wiele sposobów określania iluzji obrazów, służących nie tylko „uciesze oka”, ale i sprawom „zasadniczym”. Ta zasadniczość spraw ostatecznych obecna jest od wielu lat w obrazach Stanisława Rodzińskiego. Jego Ukrzyżowania, Piety, ekspresywne pejzaże z uproszczoną formą domów, a także martwe natury, ukazujące jakby wewnętrzne życie „przedmiotu ubogiego”, oddają ślad dramatyzmu sytuacji egzystencjalnej. Rodziński potwierdza, że malarstwo poza poszukiwaniami formalnymi może być nośnikiem przekazów uczuciowych, emocjonalnych, treści dotyczących życia i religii. W tej ostatniej sferze — tak ważnej dla artysty — doświadczenie sacrum odbywa się właśnie poprzez formę niosącą treść. Formę zdecydowaną, syntetyczną, klarowną.
Gdy porównujemy „mowę” struktury malarskiej Gierowskiego i Rodzińskiego zauważamy istnienie w obrazach „realności uświęconej”, która jest ponad figuracją i przedmiotowością. Tylko plamy koloru, określone kształty form abstrakcyjnych bądź przedstawiających wyłącznie światło i scalający je wewnętrzny porządek — to daje nam poczucie obcowania ze sprawami niewidzialnymi i niewyrażalnymi.
Wpływy mitów greckich odnajdujemy w ostatnich obrazach Stanisława Sobolewskiego, malowanych od 1995 r. Rzeczywistość zdegradowana, świat zaśmieconych parków, przestrzeni „osaczonych” zardzewiałym żelastwem: odpadami, starymi ramami i sprężynami łóżek, unieruchomionymi częściami maszyn i przyrządów, wprowadzają nas w świat, gdzie ledwie jeszcze tli się nadzieja. Gdyby nie rozświetlenie błękitnego nieba, promienie słońca, wyostrzające kształty natury, iskrzenie zieleni traw i drzew, przebywalibyśmy wyłącznie w krainie cieni i bezgranicznego ludzkiego cierpienia. Jednak odniesienia do mitów pozwalają Sobolewskiemu w tych, zdawałoby się, ponurych przedstawieniach odkrywać metaforę ludzkiego losu, gdzie tragizm i piętno przeznaczenia idzie w parze z pięknem stworzenia natury — jeszcze ostatecznie niezdegradowanej. W obrazach tych, gdzie prawie nie występuje postać człowieka, spotykamy się z kulturowymi kliszami, wpisanymi w naszą popeerelowską rzeczywistość. Diogenes jest żebrakiem, walczącym o przetrwanie, Argos stoi na straży jakiegoś skansenu bezużytecznej, zdezelowanej kosiarki, Demeter II ukazuje rozkopany i niechlujnie pozostawiony dół lub niebezpieczne zapadlisko ziemi, Narcyz — kwiat niespodziewanie wyrastający w zaśmieconym zakątku parku, pięknowłosa Kalipso jest ledwie odbiciem w śródziemnomorskiej przestrzeni, której estetyka zbliżona jest do folderów biur podróży. Snując obrazami swe opowieści, Sobolewski wprowadza nas w codzienność, także obciążoną postromantycznym doświadczeniem. Dosadność, przerysowania, werystyczny warsztat, nie pozwalają nam na ucieczkę. Raz dotknięci przekazem tych obrazów pozostajemy skażeni. Ciężarem losu, indywidualnie określoną determinantą naszych poczynań, jakimś zawieszeniem w świecie obcym i okrutnym. Ale jesteśmy zarazem skazani na ludzki aspekt naszego bytowania. Zawsze bowiem w malarstwie Sobolewskiego człowiek jest podstawowym odniesieniem rozważań dotyczących jego kondycji, przeznaczenia, uwikłania w sprawy czasu.
Etyczny wymiar dokonywanych wyborów, a zarazem ich deterministyczne i fatalistyczne obciążenie jest ważnym przesłaniem obrazów Jacka Waltosia. W przeciwieństwie do Sobolewskiego, Waltoś konstruuje rzeczywistość swych obrazów w oparciu o figurę ludzką. Człowiek jest rozdarty, od środka „pęknięty”, zawsze na rozdrożu, zawieszony w nieokreślonych przestrzeniach — czasem we wnętrzu pracowni lub pokoju. W blasku ostrego światła dotyka tajemnicy, doświadcza jakiegoś wyznania, przyrzeczenia osób towarzyszących. W obrazach Waltosia pojedyncze, czasem dwie, trzy, cztery postaci znajdują się w sytuacjach granicznych, transgresywnych. Artysta wykorzystuje starotestamentowe, religijne motywy (Samuel i głos, 1985, Pieta w trójnasób i czwarty 1979–80, Płaszcz miłosiernego Samarytanina, lata 80.) oraz wątki mitologiczne (cykle: Fedra wg Racina, lata 70., Centaur 1993–2003), by poprzez literackie i kulturowe konteksty nadać im współczesny, uniwersalny wymiar. Poprzez symbole dostrzegamy tajemnice zbliżenia pomiędzy ludźmi (Pieta w trójnasób), dramat samotności (W przytułku, Przed szpitalem, 2000, Wołanie, 1997–98), zdrady i fałszu (Fedra), widzimy malarski spektakl zmagania się podwójnej natury człowieka: pomiędzy światłem i mrokiem, duchową naturą i jej zwierzęcymi instynktami (Centaur).
Wszystko tu tętni, wibruje, niespokojnie się przemieszcza. Kolor uwodzi, ale i symbolizuje. Kształty sprowadzone zostają do znaku, czasem do ledwie rysunkowo zaznaczonego przedstawienia, innym razem bryła traci swą trójwymiarowość na rzecz smug światła, samoistnej materii, faktury. Kiedy indziej dzieła wymykają się ustalonej płaszczyźnie. Stają się rzeźbą, przestrzenną aranżacją. Narracja przedstawień ustępuje, literackie odniesienia nie są już najważniejsze. Pozostaje forma, niesiona literaturą i nadaną treścią.
Romuald Oramus
