Gość Konspektu 

Wykrzyczeć siebie ludziom

Rozmowa z Jerzym Stuhrem, profesorem, aktorem i reżyserem, rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie

Wierzę, że zawsze znajdzie się takie miejsce, gdzie jeden człowiek będzie chciał się spotkać z drugim... Teatr nie zginie nigdy. Może być mniej jego wyznawców, ale ludzie zawsze będą chcieli zobaczyć — na scenie lub w kinie — jak ktoś przeżywa podobną do mojej historię — mówi profesor Jerzy Stuhr

Aleksandra Budrewicz:
Panie Rektorze, kiedy chodzi Pan do teatru, poddaje się Pan jeszcze jego magii czy patrzy Pan na spektakle okiem analityka, nauczyciela, praktyka teatralnego?

Jerzy Stuhr:
— Myślałem, że magii teatru bardzo rzadko lub w ogóle nie potrafię się poddać, bo w ostatnich dziesięciu latach patrzyłem na wszystkie przedstawienia przez różne pryzmaty. Albo jak inni to odczytują, albo jak grają moi wychowankowie, a jest ich coraz więcej w całej Europie. Patrzę na nich, jak się rozwinęli od ostatniego czasu, jakie postępy zrobili, czy mnie czymś zaskakują. Wtedy patrzę na nich jak na ludzi, z którymi kiedyś miałem kontakt jako nauczyciel. Moi koledzy rzadko mogą mnie czymś zaskoczyć. Tak dobrze ich już znam, cały ich arsenał środków teatralnych, bo w filmie to jest jeszcze inaczej. Myślałem, że już jestem wyjałowiony. I we Francji zobaczyłem przedstawienie Teatru De Soleil Odyseja, które mnie rzeczywiście poraziło swoją magią i wróciło wiarę w teatr w ogóle. To było piękne widowisko i zarazem tak dziwne i nietypowe, że może właśnie tą swoją nietypowością mnie urzekło? Tam nie grali aktorzy wykształceni tak, jak kształcimy ich my, w Polsce. To było przedstawienie o emigrantach, ludziach, którzy są w wiecznej ucieczce. Grali w nim Afgańczycy, Irańczycy, Ukraińcy — mieszkańcy krajów, które mają problem z emigracją. I właściwie to oni napisali to przedstawienie: tworzą je inscenizowane ich listy do rodzin, które są potem wyświetlane w trakcie przedstawienia. Piękne widowisko...

A.B.: A czy w polskim teatrze są spektakle, które podobnie Pana zaskakują bądź „oczarowują”? Czy teatr, jaki proponują wychowankowie Pańskiej Szkoły: Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, podoba się Panu?

— Mam kłopoty z oceną ich przedstawień. To nie jest mój teatr. Ja nazywam go — tak dla siebie — teatrem „introwertycznym”. A mój teatr, Jerzego Treli, Jana Nowickiego, był ekstrawertyczny. Chcieliśmy wykrzyczeć siebie ludziom, jak największej ilości ludzi wykrzyczeć nasz bunt, niezgodę, postromantyzm (bo kwalifikujemy się jeszcze, być może, do ostatniego pokolenia postromantycznego). Natomiast teatr, który teraz obserwuję, jest teatrem, który trochę leczy swoje kompleksy. Zapada się w głąb siebie, penetruje swoją seksualność, która nas kiedyś w ogóle nie interesowała. Ten teatr zwraca się do człowieka. Jemu nie są potrzebne duże widownie ani nawet skomunikowanie się z kimś, kto jest po drugiej stronie rampy. Patrzę na to dość obco. Poza tym, kiedy obserwuję z warsztatowego punktu widzenia przedstawienia wymienionych przez Panią autorów, które pozostają pod patronatem Krystiana Lupy, to myślę, że my już tak graliśmy w filmie w latach siedemdziesiątych! Ja tak grałem u Krzysztofa Kieślowskiego, w kinie moralnego niepokoju. Co to dla mnie za nowość?

Tadeusz Budrewicz:
Czyli w sztuce aktorskiej też można mówić o generacyjności?

— Musi się mówić. Moje pokolenie w stosunku do generacji przedwojennej różniło się w zasadniczy sposób doborem środków, estetyki, gustu. Uważam, że dziś w aktorstwie następuje regres. Kiedy patrzę na nich, myślę, że to aktorstwo jest łatwiejsze od naszego, które było też wyrazem środków naturalnych, ale docierających do każdego kątka sali. Może właśnie dlatego tak uparcie gram tego Kontrabasistę, i gram go tu, w Szkole, aby pokazać, że ta stara szkoła gry jeszcze nie odchodzi w zapomnienie, że jeszcze ktoś ją kultywuje.

T.B.: A co jest znakiem rozpoznawczym „starej szkoły”?

— Czujemy się głównie spadkobiercami szkoły rosyjskiej — realizmu psychologicznego.

A.B.: Kiedy przygotowywał Pan ze studentami spektakl dyplomowy „Kubuś i jego pan” Milana Kundery, w wywiadzie dla „Dziennika Polskiego” z 2002 r. (z dn. 5 II), zwierzył się Pan, że szkoła wywodząca się z francuskiej myśli kartezjańskiej jest inna, ciekawsza. Według niej najważniejsza jest „myśl”. Inne szkoły byłyby Panu obce?

— To wiązało się z konkretnym repertuarem, ale rzeczywiście — gdybym miał dokonać autoanalizy dzisiaj, to spostrzeżenie nadal jest dla mnie ważne. Doszedłem do tego po latach: logika przewodu jest tak samo ważna, jak towarzyszące mu emocje. To Konrad Swinarski uczył mnie tej logiki, dialektyki, myśli. Tego, że najpiękniejszy dialog na scenie jest wtedy, kiedy aktorzy mówią coś do siebie, ale myślą co innego, informują się, myśląc o czymś innym niż tylko o tym, co mówią w tej pierwszej, bezpośredniej fazie. W dramatach Shakespeare’a mamy na to dowód, np. w pierwszej scenie poznania Katarzyny i Petruchia w Poskromieniu złośnicy. Bohaterowie zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia, ale nie chcą tego pokazać, bo jedno chce zdominować drugie. To jedna z najpiękniejszych scen między kobietą a mężczyzną w literaturze.

Natomiast schemat, struktura naszej Szkoły, ciągle wywodzą się z realizmu psychologicznego. I nawet nasze największe „odszczepienia” awangardowe, np. Jerzy Grotowski, absolwent tej Szkoły, też przyznawał się i powracał do Stanisławskiego. Co byłoby mi obce, to używanie aktora tak, jak używał go Tadeusz Kantor. Uwielbiam go jako jednego z największych artystów, mojego przewodnika nie tylko po teatrze, ale także po odwadze wypowiedzenia siebie innym. Ale nigdy nie chciałbym być aktorem u Kantora, przedmiotem, kukłą. W moim systemie pedagogicznym robię wszystko, żeby pokazać studenta inteligentniejszym, a nie zdolniejszym. On na scenie powinien wypowiadać zdania i myśli, rozumiejąc je. Uczył mnie tego także humorystycznie przy kieliszku wódki Zdzisław Maklakiewicz. Mówił tak: „Synku, aktorstwo to jest prosta rzecz. W danym zdaniu jedno słowo podkreślasz, resztę puszczasz”. To jest prawda. Kiedy umarł Maklakiewicz, napisałem w mojej książce: „Panie Zdzisiu, niech Pan mi z nieba powie, które słowo podkreślić”. To jest tajemnica aktorstwa.

A.B.: Czy podobnie jest w dubbingu filmowym? Według wielu znawców, osiołek w polskiej wersji «Shreka» w Pana wykonaniu był najlepszy w Europie. Czy dubbing to trudna sztuka?

— Proszę pani, to nie jest praca artystyczna. Trzeba, owszem, wprawy i dobrego słuchu, wyczucia rytmu i ekspresji. Podczas nagrywania w słuchawce mam Eddiego Murphy’ego (odtwórcę roli osiołka w wersji oryginalnej — przyp. A.B.), słyszę jego wykonanie, co jest mi bardzo potrzebne i staram się to zimitować.

T.B.: Nie każdy jednak umiałby w podobny sposób dać tej postaci taki wyraz i charakter.

— Jeżeli Państwo to kwalifikują jako pewną umiejętność, to ja się z tym zgadzam, natomiast ze sztuką nie ma to nic wspólnego. Ja sobie trochę żartuję z tej postaci, patrzę, jak się ona rusza — i mówię jej głosem.

T.B.: W dzisiejszym „Dzienniku Polskim” (z 1 VI 2004 r.) jest wywiad z prof. Alicją Baluch, koleżanką z mojego Instytutu, w którym ona stwierdza: „Wśród nowych rodzajów książeczek dla dzieci pojawiły się bajki-grajki, czyli CD-romy, na których nagrane są utwory, wierszyki i bajki dla dzieci, w sposób mistrzowski czytane przez aktorów”. Zdaje się, że odczucie szerokiej publiczności temu właśnie zagadnieniu podkładania głosu pod animowane postaci przypisuje chyba większą rangę artystyczną, niż Pan.

— Może...

T.B.: Bo jednak są głosy bardzo charakterystyczne, rozpoznawalne.

— Ale ja nie chciałbym być aktorem rozpoznawalnym tylko przez Shreka. Już dwa razy dzieci się za mną oglądały i mówiły: „Niech Pan coś powie osiołkiem”. Pomyślałem wtedy, że za chwilę zostanie po mnie tylko Shrek...

T.B.: Zapewne słuchał Pan przed laty w niedziele „Koziołeczka Rudu-dudu”. I pewnie jak ja rozpoznaje Pan wciąż ten głos, który potem pamięta się przez całe życie.

— Tak, ale to już są zjawiska psychologiczno-socjologiczne, a nie stricte artystyczne. Zgadzam się z Panem absolutnie, natomiast nie mogę pozwolić na to, aby już nazwać to sztuką. To nie mieści się w moich kategoriach pojmowania sztuki. Sztuka to kreacja, a to?

T.B.: Dziś nie, ale za jakiś czas, kiedy internet opanuje cały świat, a CD będą zastępować wiele aspektów kultury audytywnej — kto wie, jaka będzie wtedy rola aktora?

— Nie chciałbym dożyć takiej wirtualizacji mojego zawodu. Wierzę, że zawsze znajdzie się takie miejsce, gdzie jeden człowiek będzie chciał się spotkać z drugim na żywo, żeby tamten opowiedział mu jakąś historię. Teatr nie zginie nigdy. Może być mniej jego wyznawców, ale ludzie zawsze będą chcieli zobaczyć — na scenie lub w kinie — jak ktoś przeżywa podobną do mojej historię, w której ja mogę się troszkę zobaczyć, powiedzieć: „Tu mi się bardziej udało, niż temu na ekranie. A tu udało mi się trochę gorzej...” I to są dla mnie najpiękniejsze recenzje, kiedy ludzie przychodzą do mnie i mówią: „O mnie Pan zrobił film”. Ale potem wirtualizacja może być niebezpieczna. Niedawno byłem na premierze Shreka 2 w Cannes. Trochę mnie to nużyło, bo nie lubię tego rodzaju filmów. Naokoło Amerykanie, ludzie w pięknych frakach, Eddie Murphy... W połowie zachciało mi się spać, bo znałem film, głos już miałem podłożony — i wtedy patrzyłem na technikę. Analizowałem np. jak temu osiołkowi każdy włos chodzi w drugą stronę... Pomyślałem wtedy, że do każdego takiego włosa musiał być osobny komputerowiec, który ten włosek ustawił. Charakterystyczne, że nie wiadomo, kto jest reżyserem Shreka. Niby Adamson, ale przedstawieni zostali też inni reżyserzy: od animacji, inscenizacji, od techniki. To właściwie, który z nich jest tym najważniejszym twórcą filmu? Nie ma!

T.B.: Czy nie kształtowano Panu głosu komputerowo? Wiem z rozmów z Romaną Bobrowską, że takie sposoby modulowania głosu są często używane.

— Owszem. W filmie Kingsajz mój głos jest podwyższony, jakby metalizowany. Ale te zmiany, wirtualizacja, są nieuniknione. Pięknie powiedział o tym reżyser irański Kiaro Stami, że w pokoleniu naszych rodziców potrzebna była rzeczywistość, żeby ją filmować. Nam, czyli mojemu pokoleniu, potrzebna była rzeczywistość i filmy, które oni zrobili. Naszym dzieciom rzeczywistość nie jest już potrzebna, tylko te filmy, które my zrobiliśmy. Ale ich dzieciom już nawet te filmy będą niepotrzebne, bo sami sobie je zrobią na komputerze. Fenomen Shreka polega właśnie na tym.

A.B.: Pozostańmy jeszcze w „klimacie animalistycznym”. Historyjka, którą opowiem Panu Rektorowi, niech posłuży za pretekst do następnego pytania. Oto dwie kozy jedzą taśmę filmową. Jedna mówi do drugiej: — Dobry ten film. Na co druga odpowiada: — Dobry, ale książka była lepsza. Otóż to: jak ocenia Pan adaptacje filmowe powieści, których w polskiej kinematografii ostatnich lat tak przybyło?

— Właściwie nie mam zdania na ten temat. Jestem z pokolenia, które dwójkami szło na Krzyżaków Forda. Dwa razy się szło, proszę pani, bo za pierwszym nie dało się wszystkiego naraz ogarnąć. Sam zresztą zrobiłem filmową adaptację powieści Jerzego Pilcha Spis cudzołożnic. Ale jest to powieść współczesna, więc i problemy adaptacyjne wyglądają inaczej. Rzadko czytam powieści historyczne, nie występuję też w filmach historycznych. Z jakich książek chciałbym zrobić film? Fascynują mnie utwory, zawierające myśli, które i ja mam, tylko że w książce są one lepiej sformułowane, opowiedziane.

A.B.: A adaptacje teatralne powieści?

— Tak, to już coś innego. Dzieło napisane traktuje się wtedy jak scenariusz, jako myśl, którą można przetworzyć w inną rzeczywistość teatralną... A.B.: ... którą na dodatek trzeba zamknąć w obrębie dwóch, trzech godzin.

— Nasza Zbrodnia i kara na przykład służyła tylko jako kanwa. Ale ja nawet sztukę teatralną adaptuję. W tej chwili pracuję nad Ryszardem III, ale to będzie moja adaptacja utworu Szekspira. Podobnie na egzaminach wstępnych na reżyserię do naszej PWST. Kandydaci przedstawiają swoje egzemplarze reżyserskie. Po nich mogę się już zorientować, co ich autorzy przez swoje przyszłe spektakle chcą publiczności powiedzieć, o czym ma być dane przedstawienie. Z samego Ryszarda III można zrobić 4, 5 przedstawień zupełnie różnych. I to jest piękne. Teatr jest sztuką. Kino czasami bywa sztuką.

A.B.: W jednym z wywiadów powiedział Pan kiedyś, że studia polonistyczne były dla Pana rozwijające. Czy ten rodzaj studiów może rozwijać pewną wrażliwość, pogłębiony kontakt z dziełem literackim? Czy pomógł potem Panu w późniejszych doświadczeniach teatralnych?

— Tak. Były mi potrzebne jako aktorowi i reżyserowi. Miałem większe rozeznanie w repertuarze, w stylach. Rozwinęły mnie jako człowieka. Do dzisiaj bardzo lubię czytać i wolę czytać, niż oglądać.

A.B.: Podczas moich studiów teatrologicznych chodziliśmy na próby spektakli dyplomowych do PWST. Jak ocenia Pan tego rodzaju współpracę: teatrologa–teoretyka i aktora–praktyka?

— Jeśli studenci teatrologii traktowali te próby poważnie, to mogli sporo skorzystać, dowiedzieć się, jak konstruuje się spektakl, jak reżyser pracuje z aktorami, jakiego typu są to kontakty, czego od nich wymagać na pierwszej próbie, na dziesiątej. Zresztą, bardzo mi pomagali, na przykład w kwestii robienia zapisu teatralnego spektaklu. Studentki teatrologii, bardzo miłe dziewczyny, pomagały mi zapisywać te sytuacje — one się przy tym wiele nauczyły i przy okazji pomogły aktorom. Wiedza studentów polonistyki, jej usystematyzowanie, mogą inspirować studentów Szkoły teatralnej i być dla nich dobrym przykładem. Nasza uczelnia nie może sobie bowiem pozwolić na zwiększenie programu teoretycznego, bo jesteśmy szkołą zawodową.

T.B.: A propos Szkoły, którą Pan Rektor kieruje. Dobrze wiemy, że Sejm zaczął prace nad ustawą o szkolnictwie wyższym. Zapewne Pana, jak i mnie, niepokoi jedna kwestia: jak będzie wyglądała relacja między uczelniami państwowymi a szkołami wyższymi niepaństwowymi. Czy Pana zdaniem, w przypadku szkół aktorskich, dostrzega się pewne problemy związane z tą relacją?

— Tak, zgłosiliśmy zresztą nasze zastrzeżenia i uwagi do ustawy, podobnie jak szkoły plastyczne. Analogiczne wątpliwości mają uczelnie kształcące nauczycieli. Obawy budzi zasada drożności między licencjatem a kursem magisterskim. Odpowiedzialność za poziom polskiego teatru każe nam z uwagą przyglądać się programom kształcenia w nowych placówkach. Oczywiście, różne formy wstępnego przysposobienia do studiów w naszej uczelni dają maturzystom większe nadzieje, a i nam, kadrze akademickiej, jest wtedy łatwiej...

T.B.: W tym roku, we wrześniu odbędzie się w Krakowie ogólnopolski Zjazd Polonistów. Czy będziemy mogli liczyć na Pańską obecność?

— Oczywiście, bardzo chętnie! Zawsze przyznaję się do moich związków z polonistyką, jestem ponadto uczniem prof. Dłuskiej. Ale chyba nie będę zabierać głosu...

T.B.: W takim razie — do zobaczenia na Zjeździe Polonistów w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, bo tam właśnie będą się odbywać obrady.

— Tam czuję się najpewniej! Dziękujemy za rozmowę.

Rozmawiali Aleksandra Z. Budrewicz
i Tadeusz Budrewicz

Kraków, 1 czerwca 2004 r.