Galeria Konspektu 

Romuald Oramus

Oko i mózg

Dzieło sztuki jest owocem różnych okoliczności wzajemnie sprzężonych. Potocznie tłumaczymy sobie, że talent twórcy, rozumiany jako zespół pewnych predyspozycji w danej dyscyplinie, decyduje o jego powstaniu. Dawniej dzieło sztuki kojarzono z kunsztem artysty: wirtuozerią jego ręki, przenikliwością oka, doskonałym wykorzystaniem warsztatu i technologii. Doświadczenia ostatniego wieku wskazują, że zaistnienie twórczych osiągnięć nie jest wyłącznie uwarunkowane wybitnymi „zewnętrznymi” cechami talentu artystów. Kiedy dobre rzemiosło przestało być istotnym wyznacznikiem dzieła sztuki, jest ono często — w rozumieniu współczesnym — przede wszystkim skutkiem intelektualnych predyspozycji

U źródeł dzieł sztuki w dużym stopniu leży właściwa edukacja, uczący mistrzowie oraz szczególny kontakt z pokoleniem, które szuka nowych dróg twórczych. Ponadto istotną determinantą są tu cechy osobowe twórców — ich konstrukcja psychofizyczna, zdolności wyczucia klimatu i treści czasu, w którym przyszło im żyć. Twórczy potencjał odnajdujemy w obszarach pomiędzy intuicją a działaniami metodycznymi, pomiędzy przypadkowymi spostrzeżeniami a racjonalnymi czynnikami wyboru drogi poszukiwań. Z jednej strony przywiązujemy wagę do czynnika edukacyjnego w sztuce, z drugiej zadziwiają nas artyści samoucy, tzw. artyści naiwni, którzy budząc zachwyt swą twórczością podważają prymat czynnika świadomego przygotowania zawodowego do roli twórcy.

W najprostszym skrócie rzec można, że zasadniczy mechanizm rejestrowania przez nas bodźców świetlnych odbywa się poprzez ich docieranie drogą: rogówka — źrenica tęczówki — soczewka — siatkówka. Fale świetlne, uruchamiają na siatkówce reakcje fotochemiczne, przetwarzane następnie na impulsy bioelektryczne, które nerwem wzrokowym dostają się do mózgu, gdzie podlegają dalszemu „modyfikowaniu” w ośrodku wzroku płatu potylicznego kory mózgowej. Dzięki temu odbieramy obrazy rzeczywistości, jej kształty, kolor, odległości. Dzięki dwojgu oczu rzeczywistość tę możemy widzieć trójwymiarowo (stereoskopowo). Wynika z tego, że oko jest jedynie narzędziem bardzo skomplikowanego procesu, postrzegania. Służąc do zbierania doznań zmysłowych, jest początkiem twórczych impulsów. Mózg natomiast jest miejscem porządkowania, racjonalizowania bodźców wzrokowych.

Pomimo takiego wyjaśnienia schematu percepcji wzrokowej, fenomen widzenia nie jest zdeterminowany wyłącznie fizjologią i procesami biochemicznymi. Każdy z nas wyzwala w sobie dodatkowy proces świadomego widzenia; dotyczy to zarówno twórców, jak i widzów. Pewne okoliczności powodują, że artyści poruszają te a nie inne problemy, w typowy pokoleniowy, temporalny sposób. Istnieje zawsze to „coś”, co artystę uwrażliwia na postrzegania tego, a nie innego problemu. Indywidualna zdolność artysty do zauważania istotnych dla nas zjawisk jest darem złożonym, istniejącym pomiędzy prostymi reakcjami wrażeniowymi i przypadkowymi, a kalkulacją. Ciągłość i stałość mechanizmu postrzegania nie idzie w parze z profilem i obszarem naszego widzenia. Podlega on zmianom w dłuższej życiowej perspektywie. Przyglądając się różnym twórczym etapom wybranych artystów, zauważamy, jak często oni się zmieniają w przeciągu swego życia. Z czasem, bogatsi doświadczeniem, mądrzejsi szukają głębiej lub dalej w stosunku do swych młodzieńczych horyzontów, albo wracają do swych źródeł i początków.

Proces percepcji, czyli świadomego rejestrowania wizualnych doznań jest ambiwalentny także u odbiorców sztuki. Nie zawsze obrazy, które kiedyś nas zachwycały, po czasie czynią to samo, i odwrotnie. Zjawiska niegdyś dla nas obojętne, po czasie mogą w nas wyzwolić emocje, o które byśmy się nie podejrzewali. Okazuje się, że to, co tkwi w naszym mózgu, zakres zdobytej wiedzy zmienia nasz widnokrąg wizualnych doznań.

Czasem też, niezależnie od naszej wiedzy, psychofizjologia widzenia wciąż zaskakuje nas „efektami specjalnymi” — złudzeniami czegoś, czego materialnie, obiektywnie nie ma, a co odbieramy jako rzeczywiste. Tak jest np. w przypadku kontrastu współczesnego (równoczesnego), kiedy ten sam ton koloru odbieramy zmiennie pod względem natężenia, w zależności od jasności tła, na którym występuje. Zjawisko powidoku negatywowego czyni, że doznania kolorystyczne danego koloru, np. zielonego, przeniesione na inny ton, zmienią się w odczucie bardziej złożone, przeciwstawne jasnościowo i zabarwione kolorem komplementarnym, w tym wypadku czerwonym. Irradiacja oszukuje nas co do pola rozległości form jasnych, intensywnych, na tle ciemniejszych.

Oczywiście pogłębiana wiedza na ten temat pozwala nam te zjawiska rozumieć, odkryć tę granicę „prawdy i fałszu” w percepcji wzrokowej, ale też dowodzi, że niezależnie od zdobyczy świadomościowych, tak naprawdę w sztuce liczą się przede wszystkim chwile ulegania jej ułudzie, iluzji, chwile przyjęcia jej autonomicznych reguł, którym poddając się mamy szansę zaznać zachwytu, olśnienia, zadziwienia, refleksji dotyczących prawd nadrzędnych. Nazbyt racjonalne podejście do procesów postrzegania i do zależnych od nich mechanizmów odbioru dzieł sztuki, nie w pełni wyjaśnia fenomen ich wyjątkowej struktury. Wielkie dzieła wpisane w swój czas epoki, są zarazem świadectwem losu artysty. Oceniając je tylko po formie, zubażamy ich wartość. Każde dzieło to wyjątkowy jednostkowy przykład materializacji losu ich autora, jego nabytych doświadczeń, określonych myśli i psychofizycznej kondycji. Oko jako aparat percepcji, jak każda komórka i tkanka podlega procesom starzenia się. Choć mózg posiada zdolności korygowania zaburzeń widzenia na rzecz „właściwej” projekcji obrazu, to jednak nie można wykluczyć negatywnego wpływania takich zmian na jakość widzenia. Z wiekiem utrata zdolności akomodacji oka, zwłaszcza po 70. roku życia, wpływająca na ostrość widzenia przy przechodzeniu od spojrzenia krótkiego dystansu na długi, a także bezpowrotne mętnienie soczewki wpływające na chromatyczność widzenia — może być podstawą pewnych spekulacji co do związku stanu oka artysty z charakterem jego dzieła. I tak hipotetycznie, bez źródłowego potwierdzenia można by sugerować, że późne obrazy Tycjana — rozmazane, przymglone i „impresjonizujące” — to nie tylko genialne odkrycie istoty plamy i światła w malarstwie, integralnie wpisane w linię rozwojową malarstwa weneckiego przełomu XV i XVI wieku, ale właśnie duży wpływ wieku artysty. Niezwykłe obrazy, oparte na gamie tylko czterech kolorów (czerni, bieli, żółtej ochry i czerwieni): Koronowanie cierniem, Pieta mistrz zaczynał malować już po 80. roku życia (ponoć zmarł w dobrej kondycji fizycznej dożywszy prawie dziewięćdziesiątki, w trakcie weneckiej epidemii dżumy w 1576 r.). Domniemywano też, że manierystyczna, płomienna stylizacja El Greca to efekt nie tylko rodzącego się baroku i typowej dla niego ekspresji: giętkiej i spiralnej, ale i odkształceń soczewki oka — astygmatyzmu, u tego wyjątkowego artysty. Powodowałyby one u niego zaburzenia widzenia, w rezultacie skłonność do przedstawiania typowych, zdeformowanych, wydłużonych, postaci. „Ale i to przypuszczenie zostało już odrzucone. «Astygmatyzmu» El Greca nie mogłaby poprawić żadna soczewka; nie był to sposób widzenia jego oczu, lecz jego geniuszu[1]”.

W przypadku Jana Matejki potwierdzona krótkowzroczność miała niewątpliwy wpływ na sposób komponowania i konstruowania jego wielkich obrazów. Skłębione w swym dramatyzmie obrazy mistrza Jana przytłaczały dokładnością szczegółów, widzianych i malowanych z krótkiego dystansu. Ginęła klarowna całość na rzecz wymowy znaczenia fizjonomii modeli, plastyczności sztafażu.

Osłabianie się wzroku wpływało istotnie na twórczość Edgara Degasa, by w momencie jego utraty całkowicie wykluczyć działania malarskie artysty na rzecz małej rzeźby. Józef Czapski heroicznie walczył z utratą wzroku. W ostatnich latach życia malował już właściwie po omacku. Miał posegregowane farby w dużych kopertach, podpisanych dużymi literami. Przypuszczając tylko jakimi kolorami się posługuje, malował kierując się bardziej intuicją oraz uczuciem. Wielka świadomość tego malarza prowadziła go do prawdy malarstwa, poznawanej długim życiem i doświadczeniem. Prawdy światła, koloru.

Sprawność kondycji umysłowej artysty, to dalszy istotny czynnik wpływający na jego dzieło. Bez wnikania w skomplikowane zależności w tym obszarze, rzec można, że indywidualne przypadłości w tym zakresie odciskają wyraźny wpływ na powstające prace. Niepoważnym jednak podejściem do sprawy byłoby stwierdzenie, że nietypowość dzieł, ich dziwaczność, niepokojące, poruszane przez nie kwestie, to automatyczny efekt mentalnych, osobowych zaburzeń czy dewiacji artysty. Niezależnie od podłoża, każda twórczość porusza się na obszarze egzystencjalnego ryzyka, w obszarze czynności wzniosłej i kulturowo wartościowanej, ale i w obszarze działania utylitarnie nieprzydatnego, egoistycznie zanurzonego w rzeczywistości artysty, którego indywidualne przeżywanie, czy opisywanie świata nie musi mieć żadnego doraźnego znaczenia.

To bycie pomiędzy wzniosłym celem artysty, a jego „nieproduktywnym etosem”, może tworzyć wewnętrzne ciśnienie w jego naturze, prowadzące nawet do zaburzeń psychicznych. Nie każdy artysta jest nienormalny, jakby to widzieć chcieli „normalni ludzie”, niemniej historia sztuki zna liczne przypadki takich zaburzeń u twórców, które mieszczą się w określonych jednostkach chorobowych. Czarne obrazy Franciszka Goi z Quinta del Sordo (Domu głuchego) zapełnione pokrętnymi postaciami i zwierzętami, niby potworami — wspólnie scalonymi mrocznymi zachowaniami i rytuałami, także późne obrazy Vincenta van Gogha — dramatyczne, kształtowane konwulsyjną linią i kolorem, oraz przedstawienia melancholijnych i zawieszonych w niebycie, jakby samotnych postaci w obrazach Edwarda Muncha — to dzieła, bez których nie wyobrażamy sobie dziejów sztuki. Nie są one bowiem plastyczną egzemplifikacją mentalnych przypadłości ich autorów. Są przede wszystkim obrazem czasu, w którym powstawały. Są konsekwencją pewnych tendencji artystycznych, okoliczności historycznych, których zogniskowany ślad potrafiły ukazać szczególnie uwrażliwione natury artystów.

Oko jest oczywistym warunkiem postrzegania obrazu. Spotęgowana fakturowość, relief i wypukłość jego struktury, doświadczane dotykiem mogą być sugestywnym zaczynem estetycznych doznań także dla ludzi ociemniałych. Pojawiają się też sugestie, że niektórzy niewidomi lub tracący wzrok nabywają zdolności odczuwania koloru za pomocą dotyku właśnie. Okazuje się, że to mózg ostatecznie decyduje o większości artystycznych wyborów i wartościowań. Doktryny teoretyczne, określone kryteria wartościowania, programy nauczania, choć w swym założeniu wykorzystują intuicje i doświadczenia mistrzów, są jednak metodycznymi, nieraz racjonalnie przyjętymi odniesieniami do obowiązujących wartości nadrzędnych.

Relacja pomiędzy czynnikiem sensualnym, intuicyjnym, wrażeniowym a spekulatywnym, racjonalnym i głęboko refleksyjnym w sposób zasadniczy określa dwie linie rozwojowe w malarstwie. W pierwszym przypadku eksponowane były bardziej względy ekspresyjne uczuciowe, zmysłowe, subiektywne z naciskiem na bogactwo kolorystyczne dzieł, jako główny środek wyrazowy. W drugim przypadku próba obiektywizacji porządku rzeczywistości kładła nacisk na klarowną konstrukcję formy, destylację form wydobytą głównie za pomocą linii.

Zagadką jest tzw. sprawne, „dobre oko malarza”. Dlaczego jedni są znakomitymi kolorystami, a inni natomiast znakomicie konstruują obrazy? Ocena „dobrego oka” zależy w dużym stopniu od preferencji estetycznych oceniającego, dominacji obowiązującej w danym czasie konwencji, niemniej jednak jesteśmy skłonni stwierdzić, że np. w zakresie kolorystyki Tycjan miał inne spojrzenie, niż „boski Rafael”. Rembrandt, Velazquez, Claude Monet pozostawili dzieła o szczególnych kolorystycznych walorach. O tym ostatnim zwykło się mówić: „Monet to tylko oko, ale za to jakie oko”. Koloryści z kręgu nabistów, fowistów inaczej dowodzili dobrego oka, niż kubiści, czy abstrakcjoniści i konstruktywiści. Polscy koloryści nadużywali epitetu „bukowego oka” (lub „oka z guzika”) kierowanego pod adresem przeciwnego obozu artystów. Ci natomiast rewanżowali się wyśmiewaniem „prowansalskich sałatek” — takie bowiem kulinarne upodobania kolorystyczne mieli członkowie i kontynuatorzy grupy Komitetu Paryskiego.

Szczególne kolorystyczne predyspozycje są często jednostkowymi wrodzonymi przypadkami, czasem dziedziczonymi. Generalnie jednak podlegają one rozwojowi z biegiem lat życia (dzieci zaczynają w pełni rozróżniać kolory dopiero w 6 miesiącu życia). Z czasem, niezależnie od wrodzonych zdolności, można je poszerzać, pogłębiając świadomość i rozwijając wrażliwość całej osobowości. Jednak jeśli nie ma określonych defektów postrzegania kolorystycznego, w każdym oku następuje ten sam schemat operacji fotochemicznej i przetwarzania ich na impulsy nerwowe. W rezultacie tego „człowiek potrafi rozróżnić 250 czystych odcieni barw, od czerwieni poprzez kolor pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski do fioletu oraz 17 tysięcy barw mieszanych. Do tego dochodzi jeszcze około 300 odcieni szarości — od białego do czarnego. Możemy więc odbierać pięć milionów odcieni i niuansów barw[2]”.

Fizjologiczne spojrzenie na proces percepcji wzrokowej nie wyjaśnia fenomenu „dobrego oka malarza”. Bogactwo subtelności kolorystycznych, zmierzanie w kierunku optycznej doskonałości obrazów na nic się zda bez zasadniczych procesów świadomościowych, które porządkują, scalają nadmiar bodźców wzrokowych. Zdolność redukcji tego, co zbędne, dla danej konwencji, właściwe posługiwanie się zasadą harmonii lub dysonansu kolorystycznego, umiejętność stosowania tonalnych gradacji, dowodzą, że malarskie widzenie przede wszystkim opiera się na świadomości.

Jest to szczególnie widoczne przy posługiwaniu się linią, gdy artysta kieruje się koniecznością określania kształtów, ich odtwarzania — przy opisywaniu rzeczywistości za pomocą umownych linearnych i konstrukcyjnych środków. W przeciwieństwie do zauważalnej wśród ludzi stosunkowo dużej wrażliwości na kolor, zdolność posługiwania się linią w sztukach pięknych jest zdecydowanie mniejsza. Wymaga ona, po pierwsze, pewnej elementarnej biegłości manualnej, po drugie — szczególnej wiedzy na temat umowności zapisu rzeczywistości za pomocą linii. Konieczna jest szczególna zdolność abstrahowania i kodowania wrażeń i spostrzeżeń, a także skuteczność posługiwania się pamięcią wzrokową.

Nie bez powodu rysunek jest istotnym sprawdzianem talentu adeptów sztuki, ważnym środkiem weryfikacji przy egzaminach, konkursach i ocenach.

Każda twórczość jest działaniem intencjonalnym. Artysta w trakcie procesu widzenia i tworzenia doświadcza rozległej skali emocji. Podlega uczuciom wyższym. Wyraża miłość do czegoś lub kogoś, wyraża lęk, empatię, akceptację lub sprzeciw w stosunku do postrzeganej rzeczywiści. To przede wszystkim wpływa na to, jak tę realność widzi...

Romuald Oramus  

1 L. Di Pietro, Życie artysty. El Greco z bliska, W: Geniusze sztuki. El Greco, Warszawa 1985, s. 25.
2 A. Mączyńska-Prydaszek, M. Jaskólska-Klaus, Psychofizjologia widzenia. Barwa, „Zeszyty naukowe” 1979, nr 4, s. 5. Nie można jednoznacznie stwierdzić, że ktoś ma bardziej kolorystycznie wrażliwe oko, bo mają tam miejsce lepsze jakościowo procesy fotochemiczne. Że lepsza jest u kogoś jakość rozpadu i regeneracji pod wpływem fal świetlnych rodopsyny — czerwieni wzrokowej, światłoczułej substancji, zawartej w pręcikach siatkówki — będących receptorami wartości jasnościowych, a także że lepszy jest u kogoś efekt procesu fotochemicznego zachodzącego w czopkach reagujących właśnie na wartości kolorystyczne oraz silne światło.
Indywidualna „kondycja” narządów każdej jednostki, w tym również siatkówki oka, wiek twórcy, przebyte choroby, pozwalają snuć takie hipotetyczne przypuszczenia, że nie są one bez znaczenia na efekty widzenia.
Zróżnicowana jest ogólna ilość receptorów siatkówki: około 120– –150 milionów pręcików, 7 milionów czopków. Pręciki reagują wyłącznie na słabe światło, stąd o zmierzchu zauważamy kształty bez identyfikacji koloru. Znajdują się na obrzeżach, siatkówki. Czopki natomiast decydujące o naszych chromatycznych odczuciach, największą czułość posiadają w tzw. żółtej plamce, a zwłaszcza w dołku środkowym. W tym miejscu tkwią nasze szczególne wrota kolorystycznej wrażliwości. Tu też „pracują” receptory dla widzenia precyzyjnych rzeczy. One sprzyjają naszemu czytaniu, rysowaniu, modelowaniu. Skuteczność receptorów w dołku środkowym wiąże się również z tym, że każdy z nich ma bezpośrednie połączenie z mózgiem. Pozostałe natomiast receptory siatkówki tworzą wspólne układy połączeń za pomocą tzw. komórek dwubiegunowych i zwojowych z polami receptorowymi kory. (A. Mączyńska-Frydryszek, Psychofizjologia widzenia, cz. I, dz. cyt., S. Konturek, Fizjologia człowieka. Neuro fizjologia, t. 4, Kraków 1998, Harvard Medical School, Gdy wzrok słabnie, Warszawa 2003).