Wiersze 

Bertrand Degott

Wiersze jesieni i zimy

Chciałbym kiedy kwiaty i liście prą w jesień
- opisać wam barwy skweru mej ulicy
błękitny klematis, krzewy róż i żółcie
zimowego jaśminu ginące z wahaniem

opisując to wiem że ja też się waham
że język także błądzi jak stopy pomiędzy
nimi, lawendą a mydlnicą... opuszczam
nagle skwer i oto wchodzę w bełkot wiersza

przemierzamy życie i czymże jest ten skwer
jeśli nie sposobem by przemóc cierpienie
wy przechodzący łatwo przez przeszkody drzwi
powiedzcie gdzie zmierza kolor wszystkich kwiatów

i jak to się dzieje, że uderza kolor
że zdaje się lekki i żywy jak skrzydło?

*

Czy jednak dowiemy się kiedyś dlaczego
zbliżamy się szybko aż do granic krzyku
i dlaczego zimą, gdy kłębek po kłębku
znika sweter ręce szukają modlitwy

jedyna odpowiedź gdy tuż trzeci miesiąc
na pytanie czy kocham jak pierwszego dnia
miłość jest jedynie lotem błyskawicy
aż serce się otworzy podwójnie na oścież

niczym okiennica przyjmująca światło
doznanie mgły szarej i powagi świerków
kiedy kolor zniknie w dniu pierwszego śniegu
i zaczniemy śledzić wędrówki królików

zamykać gdy kaszlę? otwierać, gdy wzdychasz?
- uczymy się tylko manewrować klamką

Powinnaś zobaczyć ten bukiet na stole
ta jemioła, owoc dzikiej róży, bazie
posłuchać co mówi, to nic niezwykłego
że szybko zrywany na deszczu... niestety

jeśli więc możliwa jest ułomność wiersza
ta bezsilność gdy trzeba wypowiedzieć świat
skąd rozdźwięk tak wielki słów które kochamy
i sposobu w jaki żyjemy w nas samych?

gdyby można było włączyć się w plusk wody
naszych błot, i w chlupot naszych marnych ścieżek
mieć wsparcie w kamieniu nim zakrzepnie woda
zanim zima sczerni owoc dzikiej róży

jaki wtedy bukiet wypalony słońcem
i jaki śpiew odmienny ptaka co ten sam?

Bertrand Degott, którego wiersze prezentujemy (Poémes d'automne et d'hiver), jest współczesnym poetą, nawiązującym do tradycyjnych form średniowiecza i renesansu - ronda, ballady, sonetu francuskiego, których podstawą jest rym i charakterystyczne walory rytmiczne. W tłumaczeniu starałem się oddać przede wszystkim rytm frazy i klimat tych utworów, czerpiących między innymi (jak w przypadku ostatniego wiersza) z tradycji villonowskiej. Aby możliwie wiernie oddać treść i nastrój wierszy - zrezygnowałem z obecnego w oryginale ścis łego rymu, który w przekładzie mógłby wymusić niepotrzebną ekwilibrystykę słowną. Za istotne uznałem jednak zachowanie wyraźnego rytmu, opartego na dwunastozgłoskowcu. W ostatnim wierszu postanowiłem wprowadzić jedenastozgłoskowiec, gdyż według mnie właśnie ta forma brzmi w języku polskim znacznie lepiej w utworze o charakterze ballady.

SJ  

*

Otom ja w wieku w którym poważnieje
głos który mówi bez chwili wytchnienia
jak mówi nasza świadomość i rzeźbi
głębokie prawa naszego uczucia
oto więc jestem - i nie wiem dlaczego
dotarłem tutaj bo obca mi była
żłobiona bruzda - tak więc oto jestem
i wzywam z nocy najciemniejszej głębi
ciebie (Franciszku) na kolanach w żwirze
by poczuć karku przetrącane kręgi

bezśnieżna zima deszcz zmywa ulice
asfalt i nasze betonowe mury
niebo wstrzymuje zniewoloną duszę
cóż dam ci w zamian w podzięce ludzkości
dar testamentu i napis nagrobny
wiedz gdy (Franciszku) otwierasz podwoje
inny niż twoi śmiertelni kompani

nie będę szukał powrozu ni sznura
by poczuć karku przetrącane kręgi
przed pięćdziesiątką zapada się oko
samo, bez dziobów i harmidrów ptasich
to moje serce o kształcie buraka
a kształt ten czasem ocieka obficie
daję je w zamian, to serce kochanka
serce pokryte bliznami odcisków
na naszej gwieździe (Franciszku) gdzie lśnimy
jeśli jest tyle sposobów, by jaśnieć
to ja wybieram miłosną kurzawę
by poczuć karku przetrącane kręgi

ŚMIERĆ - mam jej bać się? a jeśli jej szpilka
trafi, jak zmylić drapieżnego ptaka?
czy lepiej prawić o algebrach nieba
czy szukać wsparcia Franciszka Villona
by poczuć karku przetrącane kręgi

Tłumaczył Stanisław Jasionowicz  

Regina Lubas-Bartoszyńska

Poezja Bertranda Degotta

Klasycyzujący nurt w poezji frankofońskiej ostatnich dziesięcioleci daje o sobie znać raz po raz nowymi edycjami. Pośród poetów średniego pokolenia tego nurtu takich, jak William Cliff, Dominique Pagner, Jacques Réda, Jean Pierre Colombi, należy wymienić Bertranda Degotta, związanego od dwudziestu lat z Besançon.

Poezja Degotta to poezja refleksji i zadumy nad szaleńczym tempem dnia codziennego, upływającym czasem, miłością i życiem rodzinnym, cywilizacją zachodnią i wschodnią, a także nad istotą poezji i jej formą. Zanurzona jest w kontemplacji przyrody, zwłaszcza górzystego pejzażu Jury, drzew i kwiatów, które w postaci gałązek dzikiej róży, bazi czy jemioły zdobią wnętrza domów. Degott posługuje się formą częściej klasycznie regularną niż rozregulowaną, sięga po gatunki poetyckie, żywotne od wieków. Można powiedzieć, że zainteresowania naukowe uczonego poety przekładane są na język jego poezji. To sonet, zwłaszcza sonet francuski, z dystychem zwieńczającym cztery strofy czterowersowe, utrzymany w rygorach aleksandrynu, staje się jedną z najczęściej stosowanych przez poetę form poetyckich. Takie też sonety pisze każdego roku w okresie sylwestrowo--noworocznym i posyła je w charakterze życzeń noworocznych swym przyjaciołom.

Drugą metatekstualną formą poetycką Degotta jest ballada, i to "ballada mała" - jak chcą reguły poetyk - utrzymana we wzorcu ośmiowersu i ośmiozgłoskowca, a nawet czasem zwieńczona akrostychem, np. ta, orientująca nas gatunkowo, o incypicie: "J'ignore encore a quoi cette ballade" (Nie dbam, jeszcze po co ta ballada), kończąca się sześciowersem, by przywołać sześcioliterowe nazwisko własne: Degott: D estin... E t... G uidez... O dieux... T ant... Toute., (Eboullement et taillis)... Na dodatek, każda strofa kończy się refrenem: "Toute chose et moi-meme aux mains des dieux" ("Wszystkie rzeczy i ja sam w ręku bogów").

Refleksja autotematyczna wyraża nie tylko preferencje poetyckie Degotta, wyrażone wprost przywołaniem nazwisk, mistrza ballady - François Villona, czy François Malherbe'a, lub przez zastosowanie form poetyckich, które stanowią przedmiot w jednym z publikowanych tu przekładów-sonetów, napisanym 2 stycznia 2003 r.

Pośród refleksji, jakie wywołał zimowy bukiet na stole, znajdziemy także tę, nawiązującą do tematyki drukowanego w tym numerze "Konspektu" fragmentu tekstu Degotta na temat autobiografizmu w poezji (całość Regarder le monde en vers - Zobaczyć świat w wierszu - drukowana będzie w "Annales Academiae Pedagogicae Cracoviensis"). Poczucie niższości poematu, jego niemożność mówienia o świecie zewnętrznym ("son impuissance a parler du monde extérieur"), pytanie, "skąd znajdujemy tyle odchyleń od słów bliskich naszemu sposobowi ich życia w naszym wnętrzu" ("d'ou vient qu'on trouve autant d'écart des mots qu'on aime a notre façon de le vivre a l'intérieur?"), to poetycka transpozycja pytań postawionych w sposób naukowy w drukowanym poniżej fragmencie zatytułowanym "Le vers autobiographique: Reda, Cliff, Colombi" i skonfrontowanych z najnowszymi poglądami Lejeune'a na ten temat wyrażonymi w piśmie "La Faute a Rousseau" (z wiosny ubiegłego roku), który został poświęcony problemowi autobiografizmu w poezji.

Bertrand Degott

Widzieć i wskazywać świat wierszem

"Poeci piszą źle. Taki już ich urok. (...)
Piszą źle, mając do pokonania tylko jedną przeszkodę,
ale taką, której nie sposób pokonać.
Odnajdują ją wszędzie. Jest nią słowo"
G. Perros, Papier collé

Język, będąc specyficznie ludzką właściwością jest, jak słusznie zauważa Yves Bonnefoy, "najlepszą i najgorszą z rzeczy": najgorszą, bo jego potoczne użycie, ta językowa alienacja, utrzymuje nas na powierzchni rzeczy, odbierając nam poczucie doświadczania rzeczywistości, wrażenie spontanicznego uczestnictwa w świecie; najlepszą zaś w stopniu, w jakim poezja, "rekompensując niemożność języka" (Mallarmé), pozwala odtworzyć ukrytą twarz świata i dotrzeć do jego wewnętrznej istoty

Właśnie to wyraża Michel Collot, gdy pisze: "Wiersz poszukuje nieosiągalnego punktu od nie sienia, horyzontu, ku któremu zmierza, lecz który jest naznaczony brakiem. W tym niepowodzeniu chciałoby się odczytać odkrywanie prawdy bytu, któ ra odsłania się tylko wtedy, gdy się oddala" (M. Collot, La Poésie moderne et la structure d'horizon).

Celem poety są jednocześnie słowa i rzeczywistość; znak, a zarazem rzecz (...). Innymi słowy, poeta odzwierciedla podwójne napięcie: wobec języka i wobec świata. Z jednej strony trzeba bowiem "dać jaśniejszy sens słowom dobrze znanym" (znów Mallarmé!), nie przestając zarazem mówić w pospolitym języku albo też mówić językiem codzienności, "dając wyraz doświadczeniu muzyki, która jest mocą słowa". Poeta musi ponadto widzieć to, co ukryte, nie deformując jednakże tego, co znane. Inaczej, musi on wskazywać na rzeczywistość przekraczając ją jednocześnie, sytuując swój wiersz pomiędzy autobiografią a "pamiętnikiem duszy" (Hugo). Krótko mówiąc, jak pisze znów Yves Bonnefoy: "(...) ze wszystkich form ludzkiej działalności poezja jest tą, która, tak daleka od zwykłego używania słów, natychmiast stawia problem ich wartości w życiu, w tej możliwej pełni, którą chcielibyśmy nazwać życiem" (Y. Bonnefoy, La meilleure et la pire des choses).

Gérard Genette wykazał już wszystko to, czego mogło brakować w dziele Jeana Cohena. Chciałbym wskazać tylko na jego definicję wiersza jako "techniki językowej produkcji pewnego typu świadomości, której spektakl świata nie wywołuje na co dzień" i przywołać ogólnie znaną definicję Zen: "Zen jest umysłową postawą, specyficznym sposobem ujmowania rzeczywistości, "widzeniem" rzeczy takimi, jakimi naprawdę są, bez intelektualnych a priori, bez interwencji emocji: widzeniem kwiatu, krajobrazu, kamyka, ptaka, żaby".

Wiersz można odnieść do każdej z tych dwóch definicji, ważne jest tylko to, by stan świadomości, który został tu przywołany pozwolił zobaczyć świat w odmienny sposób: jak(o) znaną nam rzeczywistość a zarazem jako coś odmiennego, lecz co także jest rzeczywiste. Christian le Dimma, profesor w Hiroszimie (...), tak pisał o relacjach pomiędzy doświadczeniem poetyckim i doświadczeniem mistycznym (...): "Poszukiwania, prowadzone przez niektórych poetów, mające na celu stworzenie z wiersza narzędzia poznania rzeczywistości mogłyby być porównane do ascezy, praktykowanej przez mistyków, poszukujących mądrości. We współczesnej poezji mamy do czynienia z próbą przejścia "na drugą stronę rozpaczy" (Comte-Sponville), by móc przyjąć to, co jest. Owo "tak" na to, co jest, staje się możliwe dzięki wysiłkowi na rzecz obrazów-emocji, umożliwiających "widzenie" zamiast "myślenia".

Wiedząc, że myśl i język są nierozłączne, i że wszelkie oddziaływanie na jeden z tych czynników pociąga modyfikację drugiego, możemy także uznać wiersz za środek, pozwalający na modyfikację myślenia a nawet jego zatrzymanie, by uzyskać stan świadomości, pozwalający "widzieć" w sposób, o którym mówi koan Zen.

Widać więc, że ten sam imperatyw "poznania rzeczywistości" można odnieść nie tylko do racji politycznych (Aragon) czy etycznych (Bonnefoy), lecz także do działań o naturze mistycznej. Ów wymóg "widzenia" wywołuje problem znaczenia przenośnego, prowadząc do zracjonalizowania użycia obrazu. Istotnie, w miarę, jak napięcie pomiędzy prawdą metaforyczną a prawdą dosłowną podważa punkt odniesienia (z referencyjnego punktu widzenia nie jest prawdą stwierdzenie, że "zwiędły liść jest skrzydłem ptaka" i mąci to czystość widzenia), wielu poetów porozumiewa się poprzez stulecia tak, jak surrealizm, który podaje dłoń Wiktorowi Hugo z jego Wojną retoryce i pokojem składni. Od Guillevica, dyskredytującego metaforę, do Cliffa, protestującego przeciwko "fałszywemu determinantowi", widać przejawy tego, co - za Aragonem, lecz nie z tych samych powodów - można nazwać realizmem w poezji. Podtrzymywanie więzi z czytelnikiem oznacza także dla poety wskazywanie na wstępie wspólnego nam wszystkim świata.

Po wielokroć - choćby dlatego, że całe jego dzieło je podważa - Jacques Réda wyraża swoje przywiązanie do tradycyjnego rozróżnienia pomiędzy poezją i prozą: "Nie wiem dlaczego piszę raz prozą, a kiedy indziej wierszem, lecz nigdy jednak nie piszę pomiędzy nimi, to znaczy wierszem wolnym, który określiłbym najchętniej jako wiersz mętny" (J. Réda, "Le Monde" 21 IV 1995).

Wiersz regularny miałby przewagę z dwóch konkretnych powodów: "wers jest regułą, która nie gwarantuje oczywiście samej jakości tego, co odmierza (źdźbło słomy, złota nić, skrawek sznurka), jest jednak jedynym narzędziem służącym precyzji, jakim dysponuje poezja i ten, kto się nim posługuje. To jej jedyny kaftan bezpieczeństwa" (J. Réda, "Libération" 15 VI 1995).

Po pierwsze, jako dostępny wszystkim wspólny mianownik; po drugie, przez to na co pozwala jako odniesienie do zwykłego świata, wychodząc zaś ku temu, czego zabrania, ku przekroczeniu granic. W tej sytuacji nie zawaham się przed stwierdzeniem, że wers regularny mógłby się stać obiektywnym sposobem (prawdopodobnie ani jedynym ani też najskuteczniejszym...) spełnienia pojawiającego się obecnie wymogu widzenia świata przy jednoczesnym dzieleniu z odbiorcą doznaniem obecności. I właśnie w tym "wyjściu poza" należałoby upatrywać istotę poezji "brzmieniowej" czy eksperymentalnej: rozumiem z niej tak mało, bo opuściła ona zarazem rym i znany nam świat, tak, że zainteresowana jest już tylko meandrami swojego własnego języka i stąd jej ciągłe wybieranie fałszywych ścieżek, tak w dziedzinie formy, jak i w świecie referencji...

Poeta-rzemieślnik wersu dysponuje swobodą odsłaniania lub pozostawiania w ukryciu swoich narzędzi, czasem czyniąc wręcz z tych zabiegów istotę swej poezji. Wracając jednak do naszych poetów (Cliff, Réda, Colombi - przyp. tłum.) powiem, że spomiędzy formalnej doskonałości Colombiego i "niezgrabności" Cliffa wyłania się poczucie mnogości możliwych rozwiązań w poezji rymowanej. Skłania mnie to do ponownego rozważenia tego, co Philippe Lejeune mówił o poezji wierszowanej jako środku parodii. Czy parodia jest tym, co stanowi o specyfice wiersza w stosunku do prozy? Odpowiadając na to pytanie z punktu widzenia pewnej doxy ktoś mógłby powiedzieć, że każdy gatunek u swojego schyłku zmierza ku parodii i że w związku z tym poezja używająca rymów może dziś brzmieć wyłącznie jak parodia. W istocie przedmiotem parodii - i ta konkluzja jest dla mnie istotniejsza, niż cały prowadzący do niej wywód - byłaby sama poezja rymowana. Ściślej rzecz biorąc, wydaje mi się, że ścisły wers mógłby być uznany za sposób modalizacji, dając wypowiadającemu się poecie możliwość nieodpowiadania do końca za swoje słowo: "- William Cliff: Ponieważ dziesięciowiersz jest formą poetycką, pozwala mi on na liryczne wtręty, które nie pasują do prozy. Pisanie wierszem jest jak pisanie w cudzysłowie. Tak więc niektóre niestosowności, które mogłyby zostać uznane za błędy oraz refleksje, które w prozie przyjęto by wprost, tu są przedstawione jako perspektywa (en perspective).

- C.I. : Czy to umożliwia ironię?
- W.C.: Właśnie. Dystans. Dostojewski mówił: (rymowane wiersze) są głupstwem, ale pozwalają powiedzieć to, co w przeciwnym razie uchodziłoby za impertynencję" (William Cliff: la vie comment ça rime).

Poezja wierszowana interesuje mnie właśnie dlatego, że pozwala "nie przylegać" w pełni do tego, co jest wypowiadane. Usytuowana pomiędzy słowem skutecznym (prozą) a słowem "natchnionym" (wiersz wolny), byłaby ona poezją par excellence - tak bardzo narzuca się myśl, że zadaniem poezji nie jest poszukiwanie prawdy. Jeżeli jednak od początków istnienia poezji rym był środkiem poezji lirycznej, dlaczego teraz nie mógłby zostać narzędziem "liryzmu krytycznego" (Jean-Michel Maulpoix) czy też "liryzmu otrzeźwionego" (Jean-Claude Pinson)? Tym, co powoduje, że rym jest podejrzanym, jest być może ryzyko bezwarunkowego poddania się mu, gdy jednocześnie on sam może zmienić znaczenie całej reszty. Czy tak, jak chiński garncarz, nacinający naczynie, które przed chwilą utoczył, poeta piszący wierszem powinien w jakiś sposób na nowo podważyć możliwość udoskonalenia swego dzieła? Pozostaje więc czerpanie z samej istoty rymu nawet takich środków, które wyrażą dystans wobec niego. Między sprzecznościami Wiktora Hugo, verlainowską pogardą, akrobatycznymi rymami od Banville'a do Rostanda, historia literatury pokazuje, że możliwości jest wiele...

W tej sytuacji rymowany wiersz mógłby być użyteczny poetom, według których poezja ma coś do powiedzenia. Poza tym, co powiedzieliśmy o metrum i rytmie (...), śpiewność wiersza nadaje mu walor mnemotechniczny, którego brak gdzie indziej, a także możliwość zestrojenia się z "pieśnią świata" - czy też, jak kto woli, z "muzyką sfer". Nie chcę tu definiować żadnego z tych pojęć, bo zbyt dużo już powiedziałem o tym "czymś do powiedzenia". To pewne, że poezja jest czymś więcej, niż rymem, ale nie da się zaprzeczyć, że on także tworzy poezję.

Niniejszy tekst jest fragmentem artykułu, zatytułowanego Regarder le monde en vers (Oglądać świat wierszem)

Bertrand Degott  
Tłumaczył Stanisław Jasionowicz