Esej 

Zbigniew Bauer

Przeszłość, pamięć, narracja

Udawanie, że nic się nie stało i że nadal jesteśmy w stanie napisać (i przeczytać) klasyczną "powieść historyczną" może być kapitalnym pomysłem na powieść. Nieskażony postmodernistycznymi ideami, ideologiami i teoriami, nieczuły na zapewnienia o "śmierci historii", "śmierci narracji", "śmierci autora" umysł podejmuje się radykalnego trudu stworzenia czegoś w rodzaju sagi, wielkiej ponadpokoleniowej panoramy czasów minionych - niezależnie, czy będą to czasy obejmujące wiek XX czy też wcześ niejsze stulecia. Błądzi przez biblioteczne zbiory, przekopuje się przez archiwa, gromadzi dokumenty - i któregoś wieczora w swojej wieży ze słoniowej kości, gdy mroźny grudniowy wiatr dobija się do szczelnie zamkniętych okiennic stawia na pustej kartce pierwsze znaki. Pisze: "Rok 1863 to był dziwny rok". Albo: "Styczniowy poranek ledwo posrebrzył dachy śpiącej jeszcze stolicy". Albo: "Naczelnik nie mógł tej nocy zasnąć"

I zanim zdania te jeszcze dopiszą się do końca, ledwie zarysują na białej powierzchni - ich autor musi poczuć, że zamiast zdań oznajmujących - postawił pytania. Dlaczego rok 1863? Dlaczego poranek w styczniowej stolicy? Naczelnik - jaki naczelnik, dlaczego naczelnik? Dlaczego właśnie tak, przez tak ciasną bramę prostego zdania zaczynamy się przeciskać na rozległe rejony czasu, zdarzeń, do tłumów ludzi, którzy za chwilę mają się pojawić przed naszymi oczami? Dlaczego z tego miejsca w przestrzeni, dlaczego z tego punktu czasu zaczyna się rozwijać ta opowieść?

Wirus postmodernizmu

Pamiętajmy - umysł, o którym mowa, uchronił się przed zarażeniem wirusem postmodernizmu. A jednak lęki, które zaczynają go opanowywać, świadczą, że nawet najbardziej odporni na jego działanie zaczynają - właśnie teraz, na przełomie stuleci - myśleć, mówić i pisać w tonacjach, które z wypowiedziami wieszczów "końca historii" wcale nie wpadają w dysonans. Dotyczy to nie tylko pisarstwa historycznego (tzn. czyniącego historię swoim przedmiotem), ale również samego pojmowania historii, zadań historiografii, "stylu" historycznej narracji. Nie trzeba więc wcale być postmodernistą, bez zastrzeżeń wierzyć Barthesowi, Derridzie czy Goodmanowi, by dojść do przeświadczenia, że najbardziej przekonującą opowieścią historyczną jest historia tworzenia takiej opowieści lub - spoglądając na rzecz jeszcze inaczej - jest nią swoista "autobiografia" opowieści historycznej. Wpisywany w tę opowieść wątek "autobiograficzny" (piszę ten przymiotnik w cudzysłowie, gdyż nie jest to przecież autobiografia w dosłownym znaczeniu) okazuje się jedynym wiarygodnym spoiwem takiej opowieści. Stawiając na papierze pierwsze znaki tekstu, rozpoczynamy zawsze opowieść o sobie - o sobie wobec dokumentów, cudzych narracji, cudzych wizji przeszłości, czyli wobec takich samych, jak nasza, "autobiografii".

Jest to opowieść o tym, w jaki sposób, na jakich poziomach i poprzez jakie operacje, nasza "autobiografia" znajduje sobie miejsce wśród tego, co już istnieje. Zaś to, co istnieje, to przecież nie tyle "fakty" historyczne, ile "utekstowienia" tych faktów - inne narracje o tych faktach, inne ich, odciśnięte w języku, "ślady". Wprawdzie Nelson Goodman powiada, że "Cokolwiek opisujemy, skazani jesteśmy na taki czy inny sposób opisu"[1], ale nie brzmi to wcale pesymistycznie, jak wyrok na tych, którzy wierzą w możliwość istnienia faktów historycznych "czystych", nieopakowanych w warstwy kolejnych, nakładających się palimpsestowo interpretacyj. One istnieją - tyle, że nie w postaci narracji, opowieści, historii właśnie (pamiętajmy, że rzeczownik "historia" odnosi się nie tylko do rzeczy minionych, ale w potocznym użyciu oznacza również "fikcje", "fabuły" - a fabuły, to nic innego niż "baśnie"). One istnieją - w chłodnych, beznamiętnych zestawieniach typu chronologicznego, w kalendariach i tekstach przypominających biblijne "spisy" albo - jak w sławnym Sprzysiężeniu Katyliny Salustiusza - wymieniające np. imiona osób, biorących (lub mogących brać) udział w jakimś zdarzeniu. Gdybyśmy spytali - czy w kalendarium lub "spisie" płynie czas - musielibyśmy odpowiedzieć: nie. To czas w rzeczywistości zatrzymany, zaś jego upływ znaczą jedynie zapisy dat. Ten czas naprawdę nie płynie, nie odmienia się: został bowiem "przychwycony" przez tekst - jak owa sarna z horacjańskiej pieśni "zatrzymana" na wieki u źródła.

Uruchomić ów czas może jedynie narracja - ale dokonuje się to zawsze poprzez utratę przez fakty ich "faktyczności": stają się one w ten sposób "faktami-widzianymi-przez-kogoś". Możemy spoglądać na nie jak na "znaki przeszłości", ale również jak na "znaki sposobów znaczenia przeszłości" - czyli, chcąc nie chcąc, spisywać naszą własną z nimi przygodę, nasz własny sposób ich odczytywania. Być może historiograf potrafi wyćwiczyć techniki lektury cudzych narracji tak, by "wypreparować" z nich obecność samego narratora, aberracje jego widzenia, predylekcje do jednego lub abominacje do drugiego aktora "teatru przeszłości" i ich czynów (lub zaniechań). Taki jednak poziom "transparencji" źródła może być uznawany za możliwy, ale bynajmniej niekonieczny. Im wcześniej historiograf pozbędzie się złudzeń, iż oto dotyka materii przeszłości w pełnym, niczym nieskażonym jej formacie - tym lepiej. Ale wyzbycie się takich złudzeń oznacza swoistą kapitulację przed postmodernistycznym wirusem; walka o utrzymanie pozycji obrońcy "naukowości" poznania zaczyna być literackim tematem. Zważywszy np. znaczenie, jakie zyskały powieści Umberto Eco, wcale nie szkodzi to literaturze, zwłaszcza wtedy, gdy uruchamia mechanizmy parodii, autoparodii, dopuszcza wszelkie sylwiczne zestawienia cytatów, wersji i kon-wersji, ironię i autoironię. Zapewne - musi szkodzić samopoczuciu historii jako dziedziny wiedzy i historiografii jako dziedziny naukowego pisarstwa. Co jednak jest lepsze: ujawnienie faktu, iż stoi się na rozdrożu, czy też przybieranie pozy drogowskazu, który wprawdzie wskazuje kierunek, ale nie jest w stanie w kierunku tym podążać?

Tradycyjnie, rzekłbym: tradycjonalistycznie pojmowane zadanie narracji historycznej polega na swoistym "rzutowaniu" zdarzeń z osi ich diachronicznego następstwa na wertykalną oś ich hierarchii. Porządkowanie dokonujące się w ten właśnie sposób eliminuje z mechaniki dziejów tak niesłychanie ważny jej element jak przypadek, nieprzewidywalność, nieznaną ludziom, ukrytą (a możliwa do dostrzeżenia jedynie post factum i tym samym zamienioną w konieczność) koincydencję odległych czynników. Eliminacja z obrazu przeszłości wszystkiego, co w przeszłości tej akcydentalne, niepewne, kruche - wszystkiego zatem, co mogło się zdarzyć lub zdarzyło, choć nie musiało - to właśnie dowód swoistego "imperializmu" narracji i przeświadczenia, że o przeszłości można jedynie "opowiadać", gdyż opowiadanie jest - faktycznie - "rozumieniem" dziejów.

Tymczasem ma rację Paul Ricoeur, gdy pisze: "(...) czynimy własnym, przyswajamy sobie nie obce przeżycie, odległą inwencję, niegdysiejszą sytuację, lecz pozazdarzeniowy sens i horyzont świata, do którego ten sens nas odsyła"[2]. Ma również rację, gdy nieco dalej zauważa, iż nie jest naszym zadaniem - skoro chcemy tekst zrozumieć - odtworzenie pierwotnej sytuacji komunikacyjnej, w jakiej tekst ten uczestniczył "pierwszy raz". Juliusz Cezar opisy swoich militarnych przewag adresował w równym stopniu do własnych poddanych - co do nas, ludzi początków XXI wieku. To do nas, a nie tylko do Koryntian, Efezjan czy Galatów pisał św. Paweł. "Wszechczasowość sensu oznacza, że jest on otwarty dla wszystkich odczytań. Z tą chwilą dziejowość (tzn. osadzenie w konkretnym, "historycznym" tu i teraz - Z.B.) lektury staje się przeciwwagą dla tej wszechczasowości; skoro tekst wymyka się autorowi, sytuacji, pierwotnemu odbiorcy zawsze może postarać się o nowych czytelników. (...) Pozazdarzeniowa faza sensu jest źródłem wszystkich nowych aktualizacji"[3].

Co może, co powinno się stać, by narracja historyczna stawała się "otwarta" na wszystkie odczytania i zarazem stawała się "lekturą lektur" przeszłości - ujawniając, z całą otwartością, swoją "autobiograficzność", swoje miejsce (jako tekstu) wśród innych tekstów, które nie są "zdarzeniami", ale "obrazami zdarzeń"? Linda Hutcheon pisze, że historiograficzna metapowieść (meta - gdyż objaśnia ona nie tylko historię, ale także same mechanizmy objaśniania) "wymaga od czytelnika utekstowionych śladów literackiej i historycznej przeszłości, ale także świadomości tego, co dzieje się - wskutek ironii - z tymi śladami. (...) Marco Polo Itala Calvino w Niewidzialnych miastach jednocześnie jest i nie jest historycznym Marco Polo. Jakim sposobem możemy dzisiaj "poznać" włoskiego odkrywcę? Możemy to uczynić jedynie poprzez teksty - z jego własnymi włącznie (Il Milione), z których Calvino w sposób parodystyczny czerpie szkielet swej opowieści, wątek podróży i jego charakterystykę"[04]. Powołuje się też na słowa Umberto Eco z Dopisków na marginesie "Imienia róży": "książki zawsze mówią o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię opowiedzianą"[5].

Implozja narracji

To, co "otwiera" narrację historyczną na nowe odczytania, na nowe - mówiąc za Ricoeurem - "zdarzenia słowne" (czyli interakcje: tekst - lektura) może zostać nazwane "implozją narracji". Narracja nie "eksploduje", nie rozszerza się gwałtownie na zewnątrz, ogarniając nowe obszary i nowe teksty, ale niejako "zapada się" w siebie samą, we własne wnętrze. "Eksplozja" oznaczałaby zarazem "rozgęszczenie" narracyjnej materii - implozja przeciwnie: materię opowieści "zagęszcza", sprawiając, że jedne wątki "wpadają" na inne, wciskają się w obce struktury i zarazem "oddają" swoje fragmenty na rzecz tych struktur. To już nie aprioryczna projekcja diachronii na oś hierarchii, albowiem hierarchiczność ustępuje tu miejsca tektonice. Tektoniczność zamiast linearności - to rzeczywiste przejście, prawdziwa przemiana natury tekstowego "obrazu historii" dokonująca się bynajmniej nie na styku historiografii i literatury (takie podejście bowiem niczego nie zmieniałoby w dotychczasowych ujęciach), ale wewnątrz całości pisarstwa.

"Implozja narracji" sprawia, że stajemy nie tyle wobec opozycji "historia/narracja historyczna", ile dialogu "przeszłości" i "pamięci". To pamięć jest "tektoniczna"; to pamięć uruchamia w nas nie tyle "opowiadacza", ile archeologa. Problem "pamięci" jest po wielokroć ważniejszy niż problem przetworzenia bezimiennej diachronii na równie bezimienną, bezczasową (a nie "wszechczasową") hierarchię[6].

Uruchomienie pamięci, zrozumienie przyczyn pamiętania i zapominania, dialog z pamięcią, maski pamięci - oto niewielki wycinek problemów, z jakimi pisarstwo historyczne przełomu XX i XXI wieku musi się uporać, jeśli rzeczywiście chce przeszłość zrozumieć, a nie tylko ją interpretować. Przykładem takiej "implodującej" narracji jest np. Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego. Przykładem takim jest pisarstwo Tadeusza Konwickiego, Wiesława Myśliwskiego; są nim eseje Marii Janion, Ryszarda Przybylskiego czy Jarosława Rymkiewicza. Bojaźliwie, ale w tę właśnie stronę zmierza Paweł Huelle i - zwłaszcza w powieściach najnowszych - Olga Tokarczuk.

Znacznie więcej przykładów takiej właśnie narracji, opartej na skomplikowanych grach przeszłości i pamięci znajdziemy w literaturze europejskiej. Jej mistrzem jest Günter Grass, co potwierdził książką Idąc rakiem[7], atakującą pamięć zbiorową - skostniałą w mitach, w wyobrażeniach, we wszystkich tych nienawistnych pisarzowi common senses niemieckiej (i nie tylko) publiczności, które zarażają bezruchem kolejne pokolenia. To jest powieść o pamięci, a także o zapominaniu, bowiem ktoś, kto chce pisać o pamięci, musi także pisać o mechanizmach niepamięci. O spychaniu przeszłości w niebyt, o cichej zmowie milczenia, która znowu jest czymś innym niż niepamiętanie, gdyż jeśli umawiamy się, że milczymy - to znaczy pamiętamy aż nazbyt dobrze (to właśnie wspomniana przeze mnie wyżej "maska" pamięci). Gwałtowna i entuzjastyczna reakcja na tę książkę zdaje się nie być współmierna do jej wewnętrznego powikłania - jeszcze większego niż to, do jakiego zdążył nas Grass przyzwyczaić w Szczurzycy, Turbocie, a nawet - w niechętnie z kolei przyjętym - Rozległym polu. Wielopłaszczyznowość - czyli tektonika - tej powieści odpowiada pokładom pamięci wrastającym w rzeczywistość współczesną i w światy wirtualne, istniejące w internetowej Sieci. Grass z precyzją chirurga przecina dawne i zarazem snuje nowe powiązania tych płaszczyzn: tragedię statku "Wilhelm Gustloff" wiąże z narodzinami narratora powieści, dziejami jego matki, losem patrona zatopionego w styczniu 1945 "Titanica III Rzeszy" zamordowanego przez żydowskiego antyfaszystę, losem jego samego, a także doświadczeniem syna narratora, mordującego w niezrozumiałym (a może właśnie zrozumiałym?) odruchu swego rówieśnika, pseudo-neofaszystę, którego wynalazł na internetowym czacie. Przeszłość zostaje opleciona siecią misternych "linków", staje hipertekstualna: do nikąd nie zmierza, nie zaczyna się w żadnym, jednoznacznie określonym punkcie i nigdzie praktycznie się nie kończy. Możemy wejść w nią w dowolnym miejscu, ale jeśli już tam wejdziemy - pochłonie nas jak labirynt. Wyjść można jedynie "teoretycznie" - po prostu negując samo istnienie labiryntu, pogrążając się w zmowę niepamięci, w udawanie, że świat zaczął się w 1945 albo w 1989 roku.

To jedna z dróg. Inną znajdziemy w wydanej niedawno, a znanej francuskim czytelnikom od 1978 roku powieści Georgesa Pereca Życie. Instrukcja obsługi[8]. Prawdopodobnie jest to jedna z najważniejszych powieści, jakie napisano w XX wieku, a z całą pewnością - jedna z najważniejszych i zarazem najbardziej zagadkowych jakie poświęcono stuleciu, które niedawno dobiegło końca. Wyrafinowanie, a zarazem perwersja zastosowanej tu "implodującej narracji" polega na tym, że autor dokonawszy już dekonstrukcji (która zarazem jest niesłychanie precyzyjnym budowaniem) i oddawszy nam we władanie warstwy tego, co zostało, wyposażył nas w narzędzia tyleż atrakcyjne (struktura olbrzymiej powieści oparta jest na ruchu szachowego skoczka oraz na przechodzeniu z rozdziału do rozdziału pewnych motywów i słów kluczy, według zasad permutacyjnych); Perec był członkiem ekskluzywnego towarzystwa artystycznego Ouvroir de Litterature Potentielle - OULIPO, założonego m.in. przez Raymond Queneau, a skupiającego, na wieczność, malarzy, pisarzy, matematyków, teoretyków literatury, których zadaniem jest tworzenie ścisłych algorytmów, stosowanych później w dziełach plastycznych i literackich. Ich użycie powoduje po prostu, iż ruiny, w których myszkujemy, zapadają się coraz bardziej, zagęszczają, tworząc w końcu materię nie do przebycia.

Perec - odwołując się do wyeksploatowanego przez literaturę motywu wielopiętrowej kamienicy - otwiera przed nami świat: zdarzeń, obrazów tych zdarzeń, obrazów obrazów... itd. Dzięki temu zaczynamy podróżować w przestrzeniach rzeczywistych i imaginacyjnych, dotykać autentyków tylko po to, by przekonać się, że to kopie lub pastisze. Cofamy się w czasie - o kilkadziesiąt, a nawet kilkaset lat tylko po to, by upewnić się, że wciąż jesteśmy w Paryżu lat 70. XX wieku. Na dodatek w potężnym dziele stopniowo zaczynają zanikać rządzące nim początkowo reguły, stając się własnymi zaprzeczeniami. Porządek zamienia się w chaos, po czym nieoczekiwanie powraca w zmienionej postaci, przywołuje nas do porządku, buduje w nas wiarę, że istnieje jakaś oś, jakieś centrum tego rumowiska - i natychmiast ją nam zabiera.

Oto właśnie przeszłość - i pamięć: zapadające się w siebie rumowisko. Oto życie. Jego "instrukcja obsługi" to klucz uruchamiający życie, a zarazem ustanawiający jego bezruch. Ład przywoływany jedynie po to, by mógł sam siebie wyszydzić.

I droga trzecia - o której wspominam dlatego, iż uwiadomił mi ją przypomniany niedawno przez telewizyjną "Trójkę" olbrzymi, blisko dziewięciogodzinny film dokumentalny Claude'a Lanzmanna Shoah[9]. Losy tego filmu - pokazywanego w Polsce pierwszy raz w połowie lat 80. po radykalnych ingerencjach cenzury - są już same opowieścią o przeszłości i pamięci. Atakowany wściekle za rewizjonizm i skłonności syjonistyczne, ale także za postmodernistyczny immoralizm i tym samym antysemityzm (przypomina się tu choćby reakcja światowej krytyki na książkę Hannah Arendt Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła oraz prace Jana Grossa) lub uprawianie "holokaustowego businessu", film Lanzmanna obronił się nie tyle jako wstrząsający dokument społeczno-psychologicznych kontekstów Zagłady, ile jako potężny moralitet o pamięci. Bo przecież w filmie tym nie ma zdjęć archiwalnych, nie ma żadnych materialnych dokumentów przeszłości: powiedzielibyśmy - nie ma "tekstów". A przecież są relacje ofiar, świadków, katów. Jest powolne, niechętne ujawnianie tkanki zapamiętanego i jeszcze bardziej gęstej tkanki wypartego z pamięci. Jest poruszane w ludziach ciężkie, obrosłe resentymentami, schematami, myślowymi zbitkami, "zdroworozsądkowymi" wizjami tego, co minęło koło zapominania - pamiętania. Jest też narastająca, gęstniejąca cisza - która przyjdzie po słowie, które się wypowiedziało lub które zechciało się wypowiedzieć. To limes tego filmu i zarazem limes zastosowanej przez Lanzmanna metody rozumienia (bo wcale nie "interpretowania" przeszłości).

Sens tej trzeciej drogi, sens tej trzeciej postaci "implodującej narracji" zrozumiałem po lekturze książki autora Shoah o pamięci, przeżyciu, mechanizmach powrotów do przeszłości[10]. Ta narracja zapada się w bezruch, trwanie, jednoczesność przeciwieństw w nas, w świecie, który jest "teraz", choć przecież nie mamy pewności, czy nie jest "wczoraj" albo "jutro".

"Implodująca narracja", stawiająca naszą pamięć wobec przeszłości pozwala nam spisywać - w materii rzeczy minionych, a raczej w istniejących ich obrazach, nasze własne biografie i autobiografie. Jest na nie miejsce - bowiem nic, co zostało powiedziane, nie zostało powiedziane do końca.

Zbigniew Bauer  

1. N. Goodman, Jak tworzymy świat, przeł. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 11; zob. także J.H. Miller, Narracja i historia, przeł. M. Adamczyk, "Pam. Lit." 1984, z. 3 i H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej i M. Wilczyńskiego, Kraków 2000.
2. P. Ricoeur, Zdarzenie i sens w wypowiedzi, w: Egzystencja i hermeneutyka, wybór, opracowanie i wpro wprowadzenie St. Cichowicz, przeł. E. Bieńkowska i in., Warszawa 1985, s. 324.
3. Tamże
4. L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997, s. 387.
5. Tamże; U. Eco, Zapiski na marginesie "Imienia róży", w: Imię róży, przeł. A. Szymanowski, Warszawa 1987, s. 599.
6. Por. M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996.
7. G. Grass, Idąc rakiem, przeł. S. Błaut, Gdańsk 2002.
8. G. Perec, Życie. Instrukcja obsługi, przeł. W. Brzozowski, Warszawa 2002.
9. Shoah, 1985. Films Aleph, Historia Films, 566 min.
10. C. Lanzmann, S. Schneider, Formen von Erinnerung. Ein anderer Blick auf Gedenken, Erinnern und Erleben, Marburg 1998.