Galeria Konspektu

Następny artykuł
Poprzedni artykuł
Strona główna

Ryszard Siwek

Paradoks maski

"James Ensor 1860-1949. Grafika i malarstwo" jest z całą pewnością jednym z najważniejszych wydarzeń wystawienniczych 2002 roku w Polsce. Warto przy okazji odnotować, że wystawa to trzeci z kolei udany akt promocji sztuki belgijskiej zorganizowany przez krakowskie Międzynarodowe Centrum Kultury. Pierwszym była prezentacja twórczości znakomitego surrealisty Marcela Mariëna (1997), następnym - ekspozycja "Siła wyobraźni". Symbolizm w Brukseli (2000), z pracami tak uznanych artystów jak Félicien Rops czy Fernand Khonopff. Poświęconą Ensorowi prezentację ostatnią, choć nieco jednostronną, obejmującą bowiem przede wszystkim grafiki, też uznać należy za wydarzenie najwyższej próby[1]

J. Ensor

Obcowanie z twórczością Ensora wyklucza obojętność, wywołuje zaskoczenie, zażenowanie, sprawia przykrość, odczuwane bywa jako prowokacja i wyzwanie, rodzi też pytania elementarne: kim jestem i jaki jestem? Niezwykła sugestywność prac mistrza z Ostendy wyzwala też skojarzenia, i to one stanowić będą osnowę niniejszej impresji - charakterystyki tego niezwykłego dzieła, a zwłaszcza zawartego w nim przewrotnego zamysłu, polegającego na demaskowaniu rzeczywistości za pomocą maski. Jedną z dominant tematycznych malarstwa Ensora - obok czaszki czy szkieletu - jest bowiem maska. Przewrotność maski Ensora, jej paradoks, polega na odwróceniu funkcji: ona nie służy ukryciu czegoś, ona obnaża.

Bez ideowych przesłanek, choć nie wolny od ideologicznych kontekstów, powodowany przede wszystkim odrazą wobec wszechobecnej hipokryzji i głupoty, mistrz kreśli portrety mu współczesnych w sposób niezwykle dosadny, nie oszczędzając żadnych autorytetów. Dobitnie wyrażają to jego grafiki. Ich ekspresjonistyczna dosłowność może razić, choć trafność samego przekazu przekonuje.

L'antiquaire, 1902

W malarstwie Ensora ów przekaz zyskuje nową, sugestywną jakość kolorystyczną, wszechobecny w nim strach ulega spotęgowaniu, a maska uwypukleniu. To właśnie na płótnach ujawnia się najpełniej geniusz demaskatora. Z natury swojej maska jest przynależna jednostce. Warto jednak zauważyć, że u Ensora staje się ona również właściwa tłumowi. Odsłonie kolektywnej właściwości maski służy karnawał. Maskarada, to z pozoru radosne zgromadzenie beztroskich przebierańców, których celem jest przecież zabawa, przeistacza się bowiem w monstrualny korowód.

Według Ensora każdy nosi maskę, nie zawsze uświadamiając sobie jej zdradliwą naturę. O tym jej aspekcie tak pisze Juan Eduardo Cirlot: "Wszelkie przemiany mają w sobie coś głęboko tajemniczego, a zarazem wstydliwego, gdyż niejasność i dwuznaczność towarzyszą momentowi, w którym coś zmienia się na tyle, by być już czymś innym, będąc nadal tym, czym było. Dlatego przemiana musi się ukrywać - stąd maska. Ukrywanie dąży do przeistoczenia; ułatwienia przejścia od tego, czym się jest, do tego, czym się chce być"[2].

Odwołując się do realiów codziennego życia, znakomity przykład takiej właśnie przemiany przywołuje Leszek Kołakowski[3]. Analizując rozliczne aspekty maski stwierdza, że jeden z nich, ten właśnie, który nas tu interesuje, wyraża się w odwiecznej potrzebie kobiety, takiej jak poranna toaleta. Przed wyjściem z domu kreuje przed lustrem samą siebie, nie kogoś innego. Za pomocą grzebienia, kosmetyków, stroju i biżuterii tworzy swój wysublimowany obraz. W tym akcie banalnym, mającym w sobie coś z rytualnej ceremonii jak gdyby stawania się kobietą, nakładając pomady, szminki i tusze, kobieta nakłada maskę. Jest to jednak maska iluzoryczna, gdyż jej właściwością szczególną, paradoksalną wręcz, jest to, że choć ma podkreślić kobiecość, sama nią nie będąc, staje się mimowolnym wskazaniem rzeczywistego, vide zdemaskowanego, oblicza jej nosicielki.

The Bad Doctors, 1892

Skrywanie się, choć to postawa nagminna, okazuje się więc zawodne, gdyż zwodniczy okazuje się sam zabieg ukrycia pod maską. Trzeba być jednak mistrzem, by ów paradoks przekonująco pokazać. Ensorowi to się udało. Za sprawą masek jego twórczość weszła do kanonu sztuki współczesnej stanowiąc, co chyba równie istotne, ciągle żywe źródło inspiracji. Unaoczniła to wystawa malarstwa, rzeźby i grafiki James Ensor. Artyści belgijscy wobec mistrza, zorganizowana w Galerii ZPAP w Sukiennicach w 2000 roku. Przy okazji warto odnotować, że krytycy sztuki dopatrują się jego wpływu na takich twórców, jak Paul Delvaux, Emil Nolde, George Grosz czy Paul Klee, a wśród twórców polskich Witolda Wojtkiewicza, Wojciecha Weissa, Jerzego Panka czy Jana Lebensteina.

W tym kontekście interesująca wydaje się jednak nie tyle trwała obecność Ensora w sztuce, potwierdzana zarówno przez samych artystów, jak i przez znawców przedmiotu, ile świadectwa żywotności jego dzieła poza nią, choćby na gruncie literatury. Znakomitym przykładem może tu być Michel de Ghelderode. Wszechobecna w jego teatrze maska nie mówi. Jednak choć z pozoru niema, gdyż służąca jedynie za narzędzie wypowiedzi w nie swoim imieniu, ujawnia swoją demaskatorską moc. To ona wyraża istotę, ujawniając fałsz tego, co się pod nią ukrywa. Z błazna czyni króla, a z króla błazna. Jest zatem słowem czczym, niepotrzebnym. Nie słowo więc, ale jego wyraz - maska - staje się istotą przekazu.

Taką właśnie intencję zawiera teatralny dyskurs dramaturga, który nie zawaha się przed choćby najbardziej skandalicznym i kompromitującym użyciem słowa. Dyskredytacja słowa oznacza uznanie go za zbędne, takie, które z powodzeniem zastąpione może być przez wszechobecną, choć tylko z pozoru niemą maskę. Warto odnotować przy tej okazji oczywisty jej związek z Ostendą i Ensorem. Bohaterami pantomimy Masques ostendais (Maski ostendzkie) - opublikowanej w 1935 roku - są: Nędzarz, Nimfa, trzy Przekupki, Śmierć, Diabeł i... "Maski przedziwne: w stylu Ensora". Ponadto, po zaniechaniu twórczości dramaturgicznej w 1939 roku, Ghelderode napisał cykl znakomitych opowiadań fantastycznych Sortiléges (Czary)[4], ich wydanie opatrzył dedykacją: "Drogiemu i wielkiemu Ensorowi..."

Jeszcze jednym, bardziej dosłownym "ilustratorem" przewrotnej wizji maski Ensora jest Gérard Prévot (1921-1975). Uznawany za klasyka "belgijskiej szkoły niezwykłości" w wielu opowiadaniach za kanwę intrygi obiera "realizację" przewrotnego zamysłu Ensora, w dwóch natomiast odnajdujemy literalne - z nazwiska - do niego odniesienie[5]. W pierwszym Par temps de pluie et de brouillard (W czas deszczu i mgły) początkowe uwagi narratora noszą wszelkie znamiona interpretacji masek Ensora mieszczącej się w poetyce dyskursu krytyka sztuki: "Wpatrując się w maski Ensora, nie raz zadawałem sobie pytanie, na czym polega przedziwne wrażenie, jakie one we mnie wywołują. Panuje powszechny pogląd, że dusza ludzka jest dwoista. Ale czyż może być coś bardziej dwoistego niż maska? Na płótnach flamandzkiego mistrza, ta podwojona dwoistość wyraża ból istnienia. Na zrozumiałą zwykłą dziwaczność maski nakłada się jakaś jeszcze inna, bardziej subtelna. Wymagało czasu, abym zrozumiał - choć być może pojęcie tego, samo w sobie jest już pułapką - że w przeciwieństwie do maski zwykłej, maska Ensora nie skrywa niczego, co nie byłoby ludzkie. Jest przedstawieniem ludzkiego oblicza. Przywiera do twarzy, informując w sposób komiczny lub tragiczny, jacy naprawdę jesteśmy. Ci, którzy się z tego śmieją, nie znają siebie"[6].

Opowiadanie, które następuje po tak obiecującym wstępie, nie zasługuje już jednak na uwagę z tej racji, że autor obiera w nim "komiczną" wersję rozwoju intrygi. Warto jednak zauważyć, że zaproponowana przez narratora interpretacja maski Ensora, sama w sobie, stanowi doskonały pomysł narracyjny. Prévot wykorzysta go w opowiadaniu Les démons du Dimanche gras (Demony zapustnej niedzieli), które - podobnie jak poprzednie - otwiera odnarracyjne przywołanie mistrza z Ostendy.

Opowiedziana historia jest prosta. Pięciu przyjaciół (wszyscy są przedstawicielami establishmentu niewielkiego miasteczka we Flandrii) bierze udział w uświęconym odwieczną tradycją, wymagającym przebrania, festynie. Niezależnie od innych, każdy z nich przebiera się za demona. Powszechną uwagę zwracają ich stroje, zwłaszcza maski. W pewnym momencie do bawiącej się piątki dołącza szósty demon, który zaprasza pozostałe do siebie, a po przybyciu na miejsce proponuje zdjęcie masek, swoją zdejmując jako pierwszy. Ujawnione oblicze nie różni się jednak od maski, która je zakrywała, nie różni się więc też od pozostałych. Sentencja sformułowana przez "szóstego", jaka zapada przy okazji tej odsłony ma charakter i moc bezapelacyjnego wyroku. "To nie jest teatr.... Nie podoba mi się, że... ukazaliście całemu miastu moje prawdziwe oblicze. Gdzie indziej maska demona zachowuje swoją iluzoryczność. Wasze, jak sami mówiliście, są zbyt realistyczne"[7].

Komentator opowiedzianej historii sformułowałby taką oto przestrogę: wszechobecni i wszechwładni nosiciele masek miejcie się na baczności, wasz kamuflaż nie umknie uwadze uważnego obserwatora. Ensor jest nim ponad wszelką wątpliwość. Są nimi również znakomici jego literaccy interpretatorzy Michel de Ghelderode i Gérard Prévot. By ugruntować wyrażoną opinię, odwołajmy się do niekwestionowanego autorytetu Gastona Bachelarda, który, właśnie w roku ogłoszenia opowiadań Prévota na temat maski, napisał: "Fenomenologia maski ujawnia naturę podwojenia. Ktoś, kto pragnie być postrzeganym jako ktoś inny, sam siebie obnaża. Pragnie przekonać, że jest kimś innym, niż jest w istocie, ale kończy na tym, że poprzez zakrycie odsłania to, co pragnie ukryć"[8].

Wielkość sztuki Ensora polega między innymi właśnie na tym, że ową upadlającą człowieka słabość demaskuje, a że operacja jest okrutna i bolesna, to wynika z natury aktu oczyszczenia. Ensor, podobnie jak wcześniej jego wielcy ziomkowie Bosch czy Bruegel, posiadł geniusz malowania natury ludzkiej. Demaskując ją uznał, że aby ukazać prawdziwe oblicze człowieka, to znaczy paradoksalne, groteskowe, wręcz fantastyczne, najlepiej posłużyć się maską. Z natury swojej jest ona przecież medium aporetycznym, gdyż stanowi wyraz: "godzenia ludzkiego z nieludzkim z jednej strony, a z drugiej uczłowieczenia nieludzkiego" - jak o masce Ensora napisał Marcel Brion[9].

Ryszard Siwek

Post scriptum
Ukrytym wątkiem impresji na temat paradoksu maski Ensora była informacja na temat dyskretnych pobytów twórców belgijskich w Krakowie w ostatnich latach. Z tej racji godzi się więc odnotować jeszcze wystawę prac Pierre'a Alechynskiego w Muzeum Narodowym (wrzesień-październik 2002), a przy okazji wspomnieć o ponad dwudziestoletniej ich obecności w naszej uczelni. Ale ta historia opisana już została w "Konspekcie" (3/2000).

1. Warto odnotować, że trwałą wartością każdej z tych ekspozycji stały się bardzo starannie opracowane katalog.

2. J.E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2000, s. 247.

3. L. Kołakowski, O maskach, "Gazeta Wyborcza" 26-27 VIII 2000.

4. Jedno z nich Kolekcjoner relikwi opublikowane zostało w zbiorze Znad Skaldy i Mozy. Antologia opowiadań belgijskich, Warszawa 1983.

5. Oba opowiadania zawarte zostały w pierwszym z dwu tomów edycji dzieł fantastycznych autora, Le démon de février, Bruxelles 1998.

6. Tamże, s. 103.

7. Tamże, s. 402.

8. G. Bachelard, Le droit de ręver, Paris 1970, s. 214-215. Obszerniejszy fragment przytoczonego cytatu zawarty jest w drugim tomie Masek opublikowanym w cyklu "Transgresje", Gdańsk 1986, s. 209.

9. M. Brion, L'art fantastique, Verviers 1968, s 297.