Gość Konspektu 

Imperatyw wartości

Rozmowa z profesorem Stanisławem Rodzińskim,
rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Trzeba odróżnić tradycję od tradycjonalizmu; czymś innym jest być tradycjonalistą i poddać się ubezwłasnowolnieniu przez przeszłość - byłoby to bardzo niedobre w uczelni artystycznej - a czymś innym jest świadomość, że przed nami ktoś był i za nami ktoś będzie - mówi profesor Stanisław Rodziński

Marek Karwala:
Panie Rektorze, w potocznej opinii artysta to ktoś, kto jedynie z rzadka stąpa po ziemi, komu obcy jest wymiar "tu i teraz"; Pan jest artystą znanym i uznanym, a równocześnie pełni bardzo ważną i odpowiedzialną funkcję w Uczelni. Czy opinia potoczna opiera się na stereotypach, czy może należy Pan do wyjątków wśród artystów? Przepraszam za to nieco naiwne pytanie, ale nie umiałem oprzeć się pokusie poruszenia rzeczonego problemu.

Stanisław Rodziński:
- To pytanie jest szalenie na miejscu. Wizja artysty, który nie jest związany z rzeczywistością, który nie orientuje się, co się wokół niego dzieje, to jest już chyba model twórcy odchodzący w przeszłość. Nie wyobrażam sobie dzisiaj człowieka pracującego twórczo, który by jednocześnie nie zajmował stanowiska wobec rzeczywistości - on może być świadkiem, nie musi być uczestnikiem. Jego postawa może być rodzajem refleksji wobec świata, natomiast nie wyobrażam sobie, żeby artysta mógł trwać w luksusie oderwania od spraw codziennych. a gdyby nawet tak było, to ten model jest mi zupełnie obcy...

Bezpośrednio po studiach zacząłem pracować jako nauczyciel, początkowo byłem wychowawcą w domu dziecka, potem prawie dziesięć lat uczyłem młodzież w szkole podstawowej, następnie w liceum plastycznym, przez krótką chwilę w "moim", tzn. V Liceum Ogólnokształcącym [prof. Rodziński jest absolwentem tej krakowskiej szkoły średniej - MK], wreszcie w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu i w końcu trafiłem do ASP... To już blisko czterdzieści lat pracy, a więc czasu, który spędziłem bardzo blisko rzeczywistości. Może właśnie ta długoletnia praktyka sprawia (niech to nie zabrzmi jak samochwalstwo), że umiem sobie zorganizować dzień, w którym musi się znaleźć miejsce na własną pracę, chociaż nie zawsze jest to łatwe. Wychodzę jednak z założenia, że nie powinno się biadolić nad losem, jeżeli z wyboru objęło się jakąś funkcję.

W Akademii zarówno wykładowcy, jak i studenci skoncentrowani są na własnej twórczości, ale można by stąd wysnuć mylny wniosek, że jesteśmy zbiorowiskiem samych egoistów i egotyków, tymczasem wcale tak nie jest. Może obcowanie ze sztuką, bliskość spraw niewymiernych, decyduje o tym, że jesteśmy uczelnią, w której - mówię to z całą odpowiedzialnością - dominuje życzliwość.

Wspomniał Pan Rektor o swoich doświadczeniach w szkolnictwie podstawowym, średnim, wyższym. Czy dostrzega Pan obecnie potrzebę ewentualnych zmian modelu edukacji artystycznej?

- Bardzo często spotykamy się z opinią, że krakowska Akademia jest nazbyt konserwatywna, nadmiernie przywiązana do tradycji. Otóż czas radykalnie te sprawy wyjaśnia i określa - wtedy, gdy byliśmy krajem oddzielonym od możliwości częstych kontaktów z zagranicą, można było snuć takie konstrukcje myślowe, natomiast w tej chwili, kiedy w Akademii studiuje spora liczba studentów i stażystów zagranicznych, kiedy spora grupa naszych studentów wyjeżdża każdego roku do niemal wszystkich poważniejszych uczelni europejskich, a nawet amerykańskich, takie zarzuty nie mają sensu. Ludzie ci po powrocie twierdzą, że dopiero na Zachodzie zorientowali się, czym w istocie jest ich rodzima uczelnia. Jest ona bowiem miejscem, w którym jedną z podstawowych wartości jest możliwość bezpośredniego kontaktu z profesorem, z elementami tradycji artystycznej. Trzeba jednak odróżnić tradycję od tradycjonalizmu; czymś innym jest być tradycjonalistą i poddać się ubezwłasnowolnieniu przez przeszłość - byłoby to bardzo niedobre w uczelni artystycznej - a czymś innym jest świadomość, że przed nami ktoś był i za nami ktoś będzie. Zbyt dobre samopoczucie niektórych artystów współczesnych, ich pogarda wobec tradycji są z punktu widzenia zarówno artystycznego, jak i etycznego, tzn. poszanowania wartości w życiu i sztuce, nie do przyjęcia. Te postawy się po prostu kompromitują.

Dawniej mówiono, że absolwent po opuszczeniu uczelni zaczynał brać udział w życiu artystycznym, dzisiaj natomiast mówimy, że absolwent wchodzi w rynek, gdzie spotyka ludzi nie tylko życzliwych, ale też obojętnych wobec jego propozycji. On musi przede wszystkim coś umieć, nie może jedynie operować frazesami. Dawniej istniała nadopiekuńczość systemu, polegająca na tym, że absolwent wstępował do związku plastyków i zaczynały go obejmować reguły stypendialne, które były w istocie systemem zapomogowym. Dzisiaj związek twórczy jest stowarzyszeniem zajmującym się sprawami czysto organizacyjnymi, przestał już być mamą, którą się trzyma za spódnicę do ostatnich dni życia. To jest zupełnie nowa jakość.

Jestem głęboko przekonany, że tylko ta uczelnia zasługuje na miano nowoczesnej, która daje młodemu człowiekowi do ręki narzędzia artystyczne, techniczne i intelektualne. Od niego jedynie zależy, w jaki sposób będzie z nich korzystał. Są rzecz jasna twórcy-introwertycy, którzy nie potrafią bić się o swoje, nie umieją przyjść do prowadzącego galerię i powiedzieć: "ja jestem świetnym artystą, proszę mi zrobić wystawę". Prędzej zapadną się pod ziemię, niż to powiedzą. Ale są tacy, którzy powiedzą: "jestem najlepszym grafikiem w Polsce" lub: "jestem najlepszym grafikiem w Europie" i być może na kimś to zrobi wrażenie, a niewykluczone, że prace, które za chwilę wyjmą z teczki okażą się świetne. i to jest właśnie klimat, do którego wszyscy powoli się przyzwyczajamy; sytuacja ta dotyczy również profesorów, bycie profesorem nie oznacza przecież posiadania patentu wybitnego artysty.

Nie jesteśmy uczelnią, w której korekta przy obrazie jest jedyną rozmową o sztuce. Od kilku lat z wielką starannością precyzujemy formułę katedry przedmiotów teoretycznych, bo nie chcemy realizować zasady, którą ktoś kiedyś cynicznie określił: "dobry malarz to głupi malarz". Te czasy się skończyły. Oczywiście może się zdarzyć, że ktoś o bardzo wąskich zainteresowaniach okaże się genialnym artystą; nikt nie odbierze wielkości Nikiforowi. Gdyby taki przypadek zaistniał obecnie, to potwierdzałby jedynie regułę.

Wiadomo nie od dzisiaj, że uprawianie sztuki nie zawsze daje podstawowe środki do życia. Niewątpliwie tzw. trudności życiowe sprawiają, że część młodych artystów - może introwertyków, o których Pan Rektor wspominał - odchodzi od sztuki. Czy Akademia prowadzi jakieś badania, których celem byłoby rozpoznanie, jaki procent absolwentów uczestniczy w ruchu wystawienniczym, utrzymuje się z uprawiania sztuki?

- Mamy liczne kontakty z absolwentami, spotykamy się podczas organizowania wystaw, których jesteśmy współuczestnikami. Muszę powiedzieć, że jednak spora część osób kończących studia rozpoczyna często bardzo intensywną pracę. Musimy pamiętać o wydziałach Akademii kształcących specjalistów, których obszar działania jest dość precyzyjnie określony. Mam tu na myśli np. Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, Wydział Form Przemysłowych, Architekturę Wnętrz. Studiujący te kierunki zbliżają się często do myślenia technicznego czy technologicznego. Mamy tutaj przypadki uzyskiwania przez naszych absolwentów, a nawet jeszcze studentów, bardzo prestiżowych nagród międzynarodowych, możemy się pochwalić bardzo wysokimi notowaniami w KBN-ie.

Stanisław Rodziński, Zima, olej na płótnie

Słynna jest polska szkoła konserwacji...

- Tak! Warto sobie uświadomić, że przecież Włosi regularnie korzystają ze współpracy z nami. Mało tego, mieliśmy kiedyś propozycję utworzenia wydziału konserwacji we Włoszech, u nich bowiem konserwator to rzemieślnik przyuczony do zawodu artystycznego, natomiast u nas jest to wysoko wykształcony specjalista po studiach artystycznych. w związku z tym udział naszych absolwentów w prestiżowych pracach w całej Europie jest czymś normalnym.

A jakie są losy młodych malarzy, rzeźbiarzy, grafików?

- Ich sytuacja jest zdecydowanie trudniejsza, ponieważ rynek sztuki w Polsce nie istnieje. Widać wprawdzie zainteresowanie sztuką jako lokatą kapitału, ale ono nie dotyczy - rzecz jasna - ludzi młodych. z drugiej jednak strony coś zaczyna się ostatnio dziać. Mamy propozycje ze strony różnych instytucji, np. Budimexu, który uruchamia wielką galerię w Warszawie i zamierza promować absolwentów. Otrzymaliśmy podobną propozycję od redakcji "Gazety Antykwarycznej", dostrzegamy zainteresowanie ze strony konsorcjów bankowych... Byłoby wszakże nieuczciwym stwierdzenie, że jest fantastycznie, bo do tego jeszcze nam daleko. Spora liczba artystów stara się jednak działać na różnych polach, nasi absolwenci powoli uczą się życia w nowej sytuacji. Są też stypendia, ale funkcjonują one na zasadzie konkursu, a nie - jak to było dawniej - zapomóg. Nie bez trudności i kłopotów, ale zaczyna się pewna normalność, jej ślady już dają się zauważyć.

Dotknął Pan Rektor poprzednio bardzo ważnej kwestii, mianowicie relacji pomiędzy sztuką tradycyjną a nowoczesną. w ostatnich dekadach jesteśmy świadkami ekspansji, niekiedy agresywnej, nowych technik aktywności artystycznej, myślę o performance, o tzw. instalacjach... Jak na tym tle prezentuje się tradycyjne malarstwo i grafika; ile w tym, co nowe, autentycznej sztuki, a ile - powiem brutalnie - hochsztaplerstwa?

- Sądzę, że na ten problem trzeba spojrzeć z dystansem. Gdybyśmy sięgnęli do historii sztuki, to przekonalibyśmy się, że dziwactwo czy hochsztaplerstwo były zawsze. Myślę natomiast, że to co niepokojące w nowościach, to zadziwiająca pewność siebie ludzi, którzy właściwie widzą tylko i wyłącznie swój obszar zainteresowań jako jedyny wartościowy. Proponują oni często prace jedynie sezonowe, mają swoje "pięć minut" w mediach i na tym sprawa się kończy. w tym miejscu warto przypomnieć słowa Witolda Lutosławskiego, który powiedział, że najszybciej w sztuce starzeje się nowość... Jeżeli bowiem nowość ma być kategorią odróżniająca, to ona odróżnia tylko przez bardzo krótki czas; naprawdę odróżnia tylko wartość!

W tym momencie pozwolę sobie zadać Panu Profesorowi może nieco prowokacyjne pytanie. Obraz jest czymś, co może wisieć na ścianie w muzeum, w domu; to samo dotyczy grafiki; czymś trwałym w sensie czysto fizycznym jest również rzeźba. Jak - i czy w ogóle - może przetrwać w czasie jakaś instalacja? Przecież zatrzymanie jej na fotografii lub na taśmie wideo nie jest nią samą. Czy za sto lub dwieście lat ktoś, na podstawie zachowanych dokumentów, pokusi się o jej rekonstrukcję znowu jedynie na krótko, na chwilę?

- To co pan mówi jest dla mnie zupełnie niezwykłe, jako że całkiem niedawno powiedziałem identyczną rzecz, gdy zabierałem głos w kwestii zjawisk tzw. sztuki aktualnej. Oglądając niedawno wystawę takiej właśnie sztuki uświadomiłem sobie ze smutkiem, że to są realizacje skierowane wyłącznie do wnętrz galeryjnych, ewentualnie muzealnych. Natomiast nie ma tam myśli o adresacie, jakim jest człowiek w domu. Oczywiście może się pojawić szydercza odpowiedź w rodzaju: "my nie tolerujemy obrazów nad wersalkę". w moim odczuciu obraz nad wersalką z pewnością nie jest czymś najgorszym, co może spotkać artystę. Po pierwsze, to nie musi być wersalka, ale np. ściana pomiędzy książkami, a po drugie - cóż my jesteśmy winni temu, że wychowaliśmy się w cywilizacji wersalek? Dzieło sztuki, które powstaje w pracowni artysty i jest końcowym efektem rozbudowywanego "ja", od pewnego momentu zwraca się przecież do innego człowieka. Jeżeli nie zawiera ono w sobie tego pierwiastka "rozmowy", to jest niepełne. Artysta czuje się spełniony wtedy, gdy jest odbierany i akceptowany. Warto pamiętać, że jedna z najbardziej wyrazistych rewolucji w sztuce - mam tu na myśli wystąpienie impresjonistów - została bardzo szybko powszechnie zaakceptowana. Tak jak najpierw atakowano te obrazy parasolkami, tak potem stały się one obiektami pełnego społecznego odbioru, a w zasadzie wszyscy impresjoniści dożyli akceptacji swojej twórczości.

Jeśli wziąć pod uwagę estymę, jaką dzisiaj cieszą się prace impresjonistów, zaskakiwać może fakt, że u początków ich aktywności twórczej w paryskich galeriach obrazy np. Renoira były wyceniane na kilkaset franków, podczas gdy dzieła... Józefa Chełmońskiego kosztowały po kilkanaście tysięcy.

- Mało tego. Przypuszczam, że w tej chwili - gdyby rynek sztuki światowej stał się normalny - bardzo wielu naszych artystów zostałoby odkrytych. Tak jak stało się to - może jeszcze nie w pełni - w przypadku Jacka Malczewskiego czy Tadeusza Makowskiego, tak też niewątpliwie umiano by docenić walory i innych twórców. Jeżeli się ogląda np. obrazy rówieśników Jana Matejki we Francji, to zestawienie ich z Matejką czyni naszego twórcę wybitnym malarzem europejskim. Matejko oceniany poprzez swoje najlepsze obrazy - jestem tego najzupełniej pewien - byłby w Europie zjawiskiem. Ale aby doszło do takich konfrontacji, do wielkich wystaw, potrzebne są równie wielkie pieniądze...

Kiedyś widziałem w Wiedniu wystawę pt. Kolor czerwony w sztuce rosyjskiej. Rozpoczynała się ona od ikon, znalazła się na niej sztuka ludowa, ludowe stroje, mundury carskich generałów i urzędników, a kończyła się ogromnym obrazem, przedstawiającym Stalina przy trumnie Kirowa, gdzie elementem centralnym był gigantyczny czerwony sztandar. Między tym obrazem a ikonami XIV-XV-wiecznymi był penetrowany i znakomicie, aczkolwiek bardzo ryzykownie zestawiony, układ rzeźb, ludowych drzeworytów, były obrazy rosyjskich, a potem już radzieckich kubofuturystów i futurystów, Kandinskiego, Łarionowa i in. Była to wystawa zorganizowana ogromnym nakładem pieniędzy, ze znakomitym katalogiem; ekspozycja, którą odwiedzały tłumy ludzi zainteresowanych już samym pomysłem. Mogłoby być podobnie, gdybyśmy zorganizowali np. wystawę polskiego portretu, gdybyśmy wyszli od konterfektu trumiennego, który praktycznie nie ma odpowiednika w sztuce światowej, a skończyli na portretach XX-wiecznych. To samo mogłoby dotyczyć chociażby krajobrazu, tylko - jak powiadam - to jest kwestia ogromnych nakładów finansowych.

Panie Rektorze, uczestniczył Pan w latach 80. w ruchu kultury niezależnej. Był to czas, jak wiadomo, trudny, ale też wspaniały, bo ludzi bardzo mocno cementował. Czy coś z tego klimatu pozostało do dzisiaj, coś z tamtej pożywki jeszcze inspiruje artystów? z drugiej strony - czy zmaganie się z reżimem totalitarnym było zawsze korzystne dla samej sztuki?

- To, o czym pan wspomina jest bardzo ważne. Ten miniony okres jest dzisiaj często atakowany jako martyrologiczno-bogoojczyźniany, "kajdaniarski" (określenie Kisiela) czas w sztuce polskiej. Widziałem w 1994 roku w Niemczech cykl wystaw poświęconych tej fazie naszej sztuki i muszę powiedzieć, że na tych wystawach, które były tłumnie odwiedzane, nie było ludzi, którzy mieli tzw. "zielone pojęcie" o stanie wojennym. a jeżeli ktoś z nich w ogóle o tym pamiętał, to nie sądzę, żeby z tego właśnie powodu na wystawę przyszedł. Tam sobie dopiero uświadomiłem, że w tym czasie powstało w Polsce bardzo wiele znakomitego malarstwa, grafiki, rzeźby, nawet instalacji, które robił m.in. Jerzy Kalina, i że nie można tego nazwać odmianą - jak to ktoś określił - "socrealizmu odwróconego do góry nogami". Nie ulega wątpliwości, że w sztuce europejskiej ostatnich lat nie było takiej sytuacji, żeby tak zatomizowane środowisko, jak środowisko plastyczne, podjęło zupełnie samodzielnie - bo nie ma powodów wierzyć, że to była imperialistyczna zmowa wspomagana dolarami - określone działania. Otóż powstał fenomen autentycznej solidarności środowiska artystycznego, co pociągnęło za sobą bardzo naturalne zainteresowanie ludzi, którzy w innych warunkach nigdy by nie zechcieli oglądać obrazów. Te obrazy były pokazywane, jak to potem nazwano ironicznie - w kruchtach, ale wystawy były organizowane w miejscach bądź to zaadaptowanych, bądź zamienionych na galerie, gdzie widz uświadamiał sobie, że artysta jest człowiekiem myślącym podobnie jak on sam. Bardzo inspirujące były wówczas spotkania z ludźmi, bardzo ciekawe również przez szczerą prostotę zadawanych pytań; to było niezwykle ważne doświadczenie, którego artystyczny rezultat jest również bardzo interesujący.

Uważam, że jedna i druga strona, tzn. środowisko artystyczne i Kościół, za szybko stwierdziły, że wszystko już się zmieniło i ma być normalnie. Bardzo szybko zrezygnowano z tych kontaktów. Sądzę, że przykościelna galeria powinna czymś zupełnie naturalnym, tak jak czymś naturalnym jest galeria w uczelni nieartystycznej, wielkiej fabryce czy w banku - ważne, aby miejsce było profesjonalnie przygotowane.

W moim przekonaniu dorobek lat 80. jest bardzo wartościowy, zaś pojawiające się krytykanctwo traktuję jako naszą narodową... specjalność.

Jest Pan autorem licznych recenzji, komentarzy, wstępów zamieszczanych w katalogach, dał się Pan poznać także z wieloletniej współpracy z "Tygodnikiem Powszechnym", tarnowska oficyna "Biblos" wydała Pańską książkę... Jakie są źródła tego rodzaju aktywności? Czy to, co Pan pisze jest dopełnieniem dzieł malarskich, czy też czymś całkowicie niezależnym?

- Pisanie pojawiło się u mnie jako czynność dopełniająca malowanie. Może to zabrzmi śmiesznie, ale byliśmy pierwszym rocznikiem (w 1963 r.), który kończąc uczelnię otrzymywał tytuł magistra sztuki, co nas wtedy nieco bawiło, ale do końcowej prezentacji prac dołączaliśmy autokomentarz. Wielu z nas nie odłożyło później pióra. Chwila refleksji nad tym, co się robi (ja zresztą próbowałem pisać już wcześniej) doprowadziła z czasem do regularnego pisania, przy czym - podobnie jak to ma miejsce w przypadku rysowania lub malowania - na początku musi być wzruszenie, np. coś może mnie zachwycić, ale też zdenerwować. Kiedyś Józef Czapski powiedział, że pisze z paletą w ręku. Moja sytuacja, przy zachowaniu proporcji, jest w dużej mierze analogiczna. Niekiedy staram się także, obok autokomentarzy lub komentarzy do prac innych artystów, snuć refleksję nad społecznym sensem sztuki. Ostatnio z większą trudnością maluję i również z większą trudnością piszę - przypuszczam, że doświadczenie powoduje wzrost odpowiedzialności za to, co się czyni.

Panie Rektorze, Pańskie malarstwo jest charakterystyczne, osobne, trudno byłoby znaleźć jakiegoś jego naśladowcę lub kontynuatora. Czy u zarania swojej aktywności twórczej tak właśnie wyobrażał Pan sobie własną sztukę? Innymi słowy, czy Pańska twórczość dałaby się określić jako stabilistyczna, czy może przechodziła zmiany, ewoluowała i bardziej mieści się w wymiarze transmutacyjności?

- Gdy co jakiś czas porządkuję domowe archiwa, uświadamiam sobie, że zacząłem się interesować sztuką już od szkoły podstawowej, bo wtedy dość intensywnie odwiedzałem wystawy i czytałem książki o sztuce (wśród nich ważne miejsce odegrała Historia żółtej ciżemki); w moim domu był bardzo cenny obyczaj coniedzielnego chodzenia po Krakowie i bywania w miejscach ze sztuką związanych. Interesowałem się w połowie lat 50. scenografią (wiązało się to z rozwojem bardzo dobrego teatru), ale potem odszedłem od niej, a zbliżyłem do malarstwa. Dość wcześnie, bo jeszcze na studiach, zacząłem malować obrazy religijne, które były próbą własnej interpretacji wiary. Takie próby są zawsze szalenie peszące, gdyż w świadomości samego malującego, jak i widza, pojawić się może przekonanie, że w tym zakresie wszystko już zostało powiedziane. Bo jak malować ukrzyżowanie czy pietę, kiedy już zrobiono to w sposób genialny wiele lat temu. Otóż wydaje mi się, że miałem wówczas podświadome przekonanie, że pragnę to zrobić jeszcze raz, ale po swojemu. Jest to zadanie niebezpieczne i wiele razy się o tym przekonałem. Niekiedy słyszałem opinie, że bardziej metafizyczne są moje pejzaże, niż sceny religijne. Ale są to tematy, które podjąłem i nie widzę powodu, żeby z nich rezygnować. Gdy w latach 80. wielu artystów odkryło tematykę religijną, dla mnie ona była czymś zupełnie normalnym.

Jeżeli chodzi o moje pejzaże, to są one zwykle inspirowane okolicami Nowego Sącza, konkretnie zaś Nawojowej. Przez pewien czas był mi bliski również pejzaż rosyjski, który odkrywałem dzięki literaturze. Ogromnie wiele zawdzięczam poezji i w ogóle literaturze rosyjskiej, którą się bardzo zainteresowałem, miała na to wpływ moja wielka, wieloletnia przyjaźń z Sewerynem Pollakiem, poetą i tłumaczem literatury rosyjskiej. Pojawiają się też w moim malowaniu i rysowaniu także motywy, które w sposób naturalny zauważam na przykład podczas podróży (krajobraz alpejski, pejzaż włoski). Pejzaż - podobnie jak cała moja twórczość - jest śladem tego, co przeżywam, emocji i wzruszeń.

Bywał Pan, Panie Profesorze, w Maisons-Laffite, w siedzibie Instytutu Literackiego i w redakcji "Kultury". Czy może Pan coś powiedzieć o swoich wizytach w tym ośrodku i o ludziach z nim związanych?

- Najpierw prowadziłem dłuższą korespondencję z Józefem Czapskim, a dopiero później poznaliśmy się osobiście w 1974 roku. Później bywałem u niego, a każdy powrót do kraju kończył się nieprzyjemnymi wizytami w wiadomym urzędzie, gdzie pytano mnie, po co jeżdżę do najbardziej wrogiego miejsca, jakie sobie można wyobrazić. Owładnięta manią szpiegowską komunistyczna władza nie mogła sobie wyobrazić, że można przyjaźnić się z tak wspaniałym człowiekiem i znakomitym malarzem, jakim był Czapski. Gdy ostatni raz byłem u niego, wręczałem mu dyplom profesora honorowego Akademii w 1992 roku, dokładnie trzy miesiące przed jego śmiercią; miał wtedy dziewięćdziesiąt sześć lat, był w świetnej formie intelektualnej, natomiast z trudem się poruszał i był prawie niewidomy. Kontakty te były dla mnie ważnym doświadczeniem m.in. dlatego, że Czapski jest, w moim przekonaniu, jednym z najciekawszych malarzy polskich i europejskich swego czasu. Ważnym śladem po nim są tzw. kajety, czyli szkicowniki i pamiętniki jednocześnie. Do tego dochodzi ogromny dorobek pisarski. Nie przesadzę chyba mówiąc, że to co napisał Czapski o malowaniu nie ma wielu odpowiedników w literaturze światowej. Niewiele jest chociażby tak precyzyjnych analiz... niepowodzeń w malowaniu, owych "jałowych dni". Poza tym to był człowiek ogromnie ciekawy świata; interesował się gorąco wszystkim, co wiązało się z Polską, od której był przecież odcięty. Jak wiadomo był pierwszym człowiekiem, który zorientował się, na czym polegał dramat losów polskich oficerów, którzy zginęli w Katyniu, Charkowie czy Miednoje. Pierwszy, prowadząc rozmowy z władzami radzieckimi z polecenia gen. Andersa, zrozumiał, że ci ludzie nie żyją.

W ostatnich latach życia Czapskiego bliższym mu był Gustaw Herling-Grudziński, niż Jerzy Giedroyc, który koncentrował się szalenie na polityce i dlatego malarstwo Józia niewiele go interesowało. Ale dla mnie wstrząsające było to, gdy w ostatnim wywiadzie przed śmiercią Giedroyc powiedział, że rzeczą najistotniejszą będzie zaopiekowanie się dziennikami Józefa Czapskiego i jego spuścizną. Sądzę, że dla niego był to rodzaj długu, który musi spłacić. Czapski był jednak przede wszystkim malarzem, a Giedroyc człowiekiem polityki, potrafiącym niezwykle przenikliwie rozpoznawać i definiować rzeczywistość, a liczne jego wizje dzisiaj - niestety - się sprawdzają.

Ja poznałem tam oczywiście wszystkich ludzi związanych z "kulturą", bo i brata Giedroycia, Henryka, i małżeństwo Hertzów i osoby, które tam się przewijały. z Jerzym Giedroyciem nie można się było zbytnio "nagadać', ponieważ on oczekiwał relacji z kraju, interesował go klimat w środowiskach inteligenckich, twórczych, ale w tych rozmowach miało się przekonanie, że on zadaje pytania i z ogromną uwagą słucha, ażeby stworzyć sobie jak najbardziej precyzyjny obraz tego, co się działo w Polsce. To go pochłaniało całkowicie. Natomiast Józio był człowiekiem miłości do ludzi i do sztuki. Nieraz Pan Bóg sprawia, że w jakimś momencie życia spotykamy kogoś dla nas bardzo ważnego; spotkanie z Józefem Czapskim było dla mnie takim darem. Bardzo wiele zawdzięczam także Jackowi Woźniakowskiemu, który umożliwił mi bezpośredni kontakt z Czapskim. Bardzo zabawne były moje spotkania z tak barwną postacią, jak Stefan Kisielewski, którego doskonale znałem z "Tygodnika Powszechnego", a który w Maisons-Laffite twórczo kłócił się ze wszystkimi. Słuchanie jego uwag i najrozmaitszych komentarzy było dla mnie niezwykłą przygodą intelektualną i emocjonalną.

Jak mówi poeta, ks. Jan Twardowski, "nie ma spotkań przypadkowych"...

- Tak, to zdecydowanie prawda!

Może na koniec zechciałby Pan, Panie Rektorze, jeszcze coś dodać, o co ja w trakcie tej rozmowy nie zapytałem?

- Owszem, chciałbym dopowiedzieć, że jedna z pierwszych wystaw, jakie miałem w życiu, odbyła się w klubie "Bakałarz" - ówczesnej Wyższej Szkoły Pedagogicznej, wtedy jeszcze mieszczącej się przy ul. Straszewskiego. Jestem zatem dłużnikiem obecnej Akademii Pedagogicznej.

Jest nam w Akademii bardzo miło z tego powodu; serdecznie dziękuję za rozmowę i życzę Panu Rektorowi dalszych sukcesów w kierowaniu Uczelnią oraz satysfakcji w działaniach artystycznych.

Rozmawiał Marek Karwala  

Kraków, maj 2001
Statystyka