Galeria Konspektu 

Artykuły z poprzednich numerów:

Gry, zabawy, zagadki, rytuały

Historią związani

Twórcza przestrzeń artysty

Obrazy, myśli, znaki...

Lament nad sztuką aktualnie

Kontemplatorzy sztuki

Kruchy mit awangardy

Dzieła sztuki rodzące dzieła

Źródła sztuki

Nie wszystko na sprzedaż...

Radość iluzji malarskiej

Malarstwo poza czasem

Romuald Oramus

Księgi obrazów

Wiek XX przeciwstawił sobie wartości literackie i formalne dzieł sztuki. Widoczna w obrazach literackość i narracja nabrały negatywnych konotacji. Sprawę postawiono radykalnie: albo głównie cenimy formę, albo malarskie opowieści obce prawdziwej, nowoczesnej sztuce. Skutkiem tego zapomniano, że przez wieki jedność formy i tematu była czymś tak oczywistym, jak oczywistym było to, że każdy obraz przekazywał opowieść o losie człowieka, w postaci konkretnych tematów i motywów. Nawet współcześnie, w tzw. czystej formie doszukujemy się treści, określonego przesłania

Plastyczność przekazu lokuje sztuki wizualne w obszarze swoistego języka. Przed powszechnością pisma istniały ustne opowieści. Komunikowanie się gestami, obrazami, nadawanie znaczenia wyglądom i kolorom ubiorów, wymowie fizjonomii, było i jest częścią nie zawsze spisanej „wielkiej człowieczej księgi”.

Tam, gdzie słowo mówione i pisane nie jest w stanie wyrażać pewnych myśli, obrazy i ich kojarzenia czynią to, gdyż posiadają zdolność do przybliżania zjawisk niewyrażalnych. Obrazami możemy zaznaczyć pewną aurę, klimat sytuacji. Często tylko tą drogą mamy szansę dotknąć spraw ukrytych, niejasnych i osobistych.

Malarska struktura i duchowa przestrzeń średniowiecznych iluminacji mają nie mniejszą siłę poruszania ludzi, niż np. późniejsza, monumentalna przestrzeń sklepienia Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. W obu przypadkach doświadczamy mocy pozawerbalnego oddziaływania malarstwa. Wertując pergaminowe lub papierowe karty Biblii, modlitewników, psałterzy, graduałów, zanurzamy się w przekazy treści religijnych, a w kodeksach poznajemy zapisy praw, zwyczajów oraz obyczajowości dawnych skryptoriów i cechów malarskich. Światło i blask koloru dopełniają to, co zapisane.

Freski Buonarottiego są jakby stronami Pisma Świętego, wciąż trudnymi do szybkiego ogarnięcia. Są sąsiadującymi ze sobą sekwencjami przedstawionych, starotestamentowych motywów i treści. Po odczyszczeniu ukazują pierwotną, ogromną skalę chromatyki, jawiąc się na ścianach Kaplicy blaskiem światła i koloru. Nas, współczesnych, zadziwiają swym dynamizmem i rozmachem. Tu oddziaływa na nas skala wielkości ściennych malowideł, tam miniatura o wielkim kunszcie wykonania i wewnętrznym blasku wiary.

Od początku średniowiecza miejsca powstawania malarstwa książkowego były ważnymi, artystycznymi ośrodkami, które się ze sobą komunikowały. Oprócz dworów stanowiły jedyne miejsca dla ludzi wykształconych, zatem rodziły się tu nowe tendencje. Skryptoria w Akwizgranie, Tours (Ewangeliarz Lotara, Biblia Viviana), Reims (Biblia z San Paolo fuori le Mura w Rzymie) asymilowały grecko-rzymską sztukę hellenistyczną, wpływając na światłocieniowy sposób ukazania plastyczności postaci i przestrzeni obrazowań. Tworząc nowy kanon, odrywały się od płaskiego kładzenia plam koloru, mistycznej tradycji bizantyjskiej oraz wzorców miniatur Wysp Brytyjskich: dekoracyjnych i ornamentalnych, pełnych finezji (głównie irlandzkich, np. Ewangeliarz Godeskalka). W późniejszym okresie, tzw. gotyku międzynarodowego i rozkwitu francuskiej sztuki książkowej na przełomie XIV i XV w. na dworze królewskim Karola V oraz dworach Ludwika w Angers, czy Filipa w Dijon, iluzyjna biegłość mistrzów miniatur wpływała na stylistykę ówczesnego malarstwa tablicowego. Bogactwo kolorystyczne, modelunek, trójwymiarowość są wyraźnym przeczuciem renesanasu Południa (Bardzo bogate godziniki księcia de Berry braci Limburg, pocz. XV w.). Sto lat później studyjna obserwacja natury, tak typowa dla renesansowego malarstwa, widoczna jest w miniaturach Stanisława Samostrzelnika (Mszał Erazma Ciołka, Modlitewnik Królowej Bony).

W rozwiniętej fazie malarstwa książkowego przepych złota i widocznych na nim inkrustacji to ekwiwalent, ślad boskiego światła scholastyków. Wierzyli oni, że dzieło rąk artysty poprzez bogactwo i kosztowność materiału wysławia Boga. Sądzili, że światło — lux — w formie niepisanej dociera do nas za pomocą piękna powierzchni, kolorystycznej świetlistości pigmentów, zbliżonej do blasku złota, srebra i szlachetnych kamieni: rubinów, szmaragdów, szafirów (w szczególnych egzemplarzach zdobiły okładki). Z lapis lazuli przygotowywano ultramarynę, z malachitu uzyskiwano odcień zieleni, z aurypigmentu żółć. Wagę szczególną przywiązywano do kosztownej purpury, zabarwiającej całe strony ksiąg, a uzyskiwanej ogromem pracy ze ślimaka szkarłatnika lub z mięczaka rozkolca (tzw. purpura tyryjska). Na niej i na minii (od której nazwa iluminacji pochodzi) — w kolorze cynobru, pisano lub zdobiono złotem, srebrem. Elementy ilustracyjne, zanim stały się odrębnymi stronicami ksiąg, były ściśle związane z ręcznie pisanym lub drukowanym tekstem.

To, co poprzez książki niewykształconym ludziom nie było dostępne, stało się możliwe przez malarstwo tablicowe kościołów. Rozbudowane poliptyki ołtarzy, ich zewnętrzne i wewnętrzne kwatery również są jak stronice Biblii, starodruków. Odkrywały przed wiernymi prawdy wiary, wzorce cierpienia świętych i patronów. Określały ich wyglądy, przedstawiały historię powołania. Poliptyki prowadzą „strefową narrację”. Pośrodku kwatery jest centralny motyw — wizerunek świętego lub główne wydarzenie z nim związane. Po bokach sceny epizodyczne, dotyczące szczegółów jego życia.

Jak na „księgi obrazów” możemy patrzeć na ikony malarstwa bizantyjskiego i staroruskiego. „Pisane” kanonem formy i rygorystyczną ikonografią w sposobie konstruowania „świętej przestrzeni”, stają się synchronicznymi zespołami barw, kształtów, wydarzeń. Scalone w jeden ikonostas, obrazują duchową rzeczywistość. Nie opisując jej, są nią.

Obrazkowe historie wznosiły się do nieba. Kaskady drgających kolorowych szkiełek w gotyckich witrażach katedr Północy, wibrujące chromatyką barw i z pozoru czynione ku uciesze oka, z odległości zdają się być wyłącznie świetlną dekoracją wnętrza. Ale widziane z bliska ujawniają przed nami zbliżone do malarstwa miniaturowego narracje, pieczołowicie ukazywane przez anonimowych rzemieślników.

Postrenesansowy weryzm sprzyjał sugestywnej iluzji rzeczywistości w obrazach. Nastroje romantycznej literatury znajdowały odbicie w opisach przyrody, ukazywaniu bogactwa folkloru i orientalnego sztafażu. Obserwując kameralne obrazy Caspara D. Friedricha dostrzegamy, że są to wizje odpowiadające ideom I poł. XIX w. Małe grupki ludzi widziane w pejzażu są jakby poza czasem. Samotni i przeżywający uniwersum przyrody, prowadzą nas w nieznane krainy–przestrzenie, w niedostępne góry, lasy, morza. Są niczym statki życia w bezkresie oceanu. Nastrojowy charakter tych obrazów ewoluuje w słodkie i sentymentalne, ilustracyjne widoczki popularnej literatury, kierując konwencje przedstawień w stronę kiczu. Obciążeni takimi wzorcami akceptujemy przedstawienia naszych banalnych oczekiwań i estetycznych tęsknot. Baśniowość i egzotyka obrazów takiej literatury i wyobraźni staje się bliska historiom typu fantasy, z wyraźnym wykorzystaniem stylistyki Hieronima Boscha, malarstwa metafizycznego i surrealistycznego (Wojtek Siudmak).

Historyczny kontekst, opisowość i epicki charakter wielkiej literatury XIX w. sprzyjał ukształtowaniu się ilustracji książkowej. Jej dosłowność w stosunku do tekstu i realistyczny charakter przedstawień sprowadzał ją do roli służebnej. Scenograficznego, teatralnego odmalowania opowieści, przedstawienia faktów i wydarzeń w przededniu potęgi fotografii i filmu. Taką rolę spełniała ilustracyjna konwencja obrazów Józefa Chełmońskiego, Juliusza i Wojciecha Kossaków, Józefa Brandta.

Ale postrenesansowy aparat iluzji wcale nie musiał prowadzić do racjonalnego ilustrowania literackiej rzeczywistości. Wizje Williama Blacke’a z początków XIX w. do Boskiej komedii i własnych poematów zmieniły charakter książkowej ilustracji i jej relacje do tekstu. Nadrealistyczne, trudne do jednoznacznego interpretowania, tworzą bardziej poetyckie nastroje, choć artysta posługuje się konkretnymi kształtami i wyglądami postaci, symbolami oraz dramaturgią literackich wydarzeń. Gra imaginacji autora, pozostawiająca nam prawo do subiektywnej interpretacji tajemniczej nadwyobraźni, prowadzi nas w stronę jakichś niejasnych ksiąg, hermetyczności przekazu.

Rysunki Jana Lebensteina do Księgi Hioba (2000–03) są wspomnieniem archaicznej kultury, zaginionej cywilizacji Bliskiego Wschodu, antropologicznych i zoomorficznych śladów — zakurzonych, szczątkowych, nie do końca odgadnionych. Starotestamentowe sceny, rozgrywające się w tle pozostałości pejzażu i architektury, prowadzą nas w klimaty domysłów, gdzie wszystko zdaje się być prochem, mgłą, tajemną marą.

Zdarza się, że ilustracje przekazują jakieś tajemnice, niebędące zwykłym dopełnieniem tekstu, które działają obrazem, znakiem, kolorem. Są pozawerbalnymi komunikatami, choć pojawiają się tam typograficzne elementy liter, pisma, wybranych tekstów, znaków, a także przedstawień. Lokując się w obszarze „czystej” sztuki, książki istnieją same dla siebie, zadziwiają niezwykłą strukturą formalną i techniczną. Są unikatowymi, monotypicznymi obiektami lub istnieją w niewielu egzemplarzach.

Czasem nawiązują do hermetycznych, starych ksiąg ezoterycznej wiedzy, traktatów. Stają się wtedy przeczuciem nieuchwytnej gnozy, wtajemniczenia, Kabały (Henryk Waniek, Zbigniew Makowski, Anna M. Bauer). Poza plastyczną stroną takich wydań pozostaje zapach, gramatura i faktura papieru, rękodzieło okładki, nietypowy kształt. Kontakt z nimi jest osobisty i intymny. Nie możemy ich dosłownie czytać. Często nie jesteśmy przygotowani, żeby je rozumieć. Chłoniemy zatem wyłącznie zmysłami, łudząc się, że je kiedyś poznamy.

Romuald Oramus