Galeria Konspektu 

Romuald Oramus

Historią związani

Jesteśmy narodem, dla którego historia zdaje się być chlebem powszednim. Podręczniki, skrypty, przekazywały i przekazują - zależnie od czasu wydania - wzorce obywatelskiej i patriotycznej postawy. Poza literaturą niemałą rolę w kształtowaniu naszej świadomości historycznej odgrywały sztuki piękne. Jednak ich historyczne aspekty nie sprowadzają się wyłącznie do ścisłego przedstawiania faktów, szczegółowego obrazowania detali źródeł

Sztuki piękne nie tylko zmierzały do dosłownego opisywania historii. Nie będąc w ścisłym tego słowa znaczeniu rodzajem historiografii - opisywaniem dziejów, bardziej spełniały warunki typowe dla historiozofii. Twórcze aspekty wizji artystycznej skłaniały bowiem artystów bardziej do rozważań wokół określonych problemów, aspektów i kontekstów historycznych, niż do dosłownego opisywania i ilustrowania wydarzeń narodowych. Warto o tym pamiętać porównując zgodność niektórych przedstawień historycznych w malarstwie z rzeczywistą faktografią. Ten rozdźwięk, jako zarzut był stawiany większości obrazów Jana Ma tejki, przez jemu współczesnych. Zarzucano mu, że nie stosuje jedności miejsca, akcji i czasu, że zbyt swobodnie posługuje się kostiumem i rekwizytami, słowem, że potrafi w przestrzeni obrazu zbyt swobodnie żonglować faktami, przedmiotami i postaciami, nie mówiąc o typach fizjonomicznych zbyt często powtarzalnych.

Jan Matejko, Stańczyk

Wtedy kiedy sztuce przypisywano specjalną narodową misję "krzepienia serc" historyzm był traktowany przez historyków w Galicji rozważnie i asekuracyjnie. Postawa lojalizmu wobec CK Austrii kazała przyjaciołom Matejki, Stanisławowi hr. Tarnowskiemu i Józefowi Szujskiemu, z obozu Stańczyków sceptycznie patrzeć na powstające płótno pt. Rejtan (1866). Również Cyprian K. Norwid w swej postawie estetyczno-etycznej miał za złe Matejce, że w obrazie tym zbyt mało jest harmonii, porządku i miary z ducha antyku. Natomiast Józef Kraszewski był wręcz wstrząśnięty faktem obrazowania i tym sposobem publicznego wywlekania niechlubnych stron polskiej historii ("Policzkować trupa matki się nie godzi", M. Szypowska, Jan Matejko wszystkim znany, Warszawa 1976, s. 154).

Dla nas współczesnych cenniejsze jest kryterium tzw. artyzmu, narzucające bardziej prawdę wizji artystycznej, niż kryterium dosłowności przekazu. To powoduje, że bardziej ceniona jest linia rozwojowa Michałowski - Grottger - Matejko - Wyspiański, niż Bacciarelli - Norblin - Orłowski - Juliusz Kossak - Andriolli. Jest to sprawa nie tylko skali, rozmachu i ciężaru gatunkowego dzieł tych dwóch grup artystów, ale właśnie w każdym indywidualnym przypadku szczególnie napiętej wewnętrznie dramatycznej prawdy, oddającej wymownie ducha swego czasu. W rezultacie dynamiczne i szkicowe płótna Piotra Michałowskiego, jego konie bardziej nas poruszają, niż perfekcyjnie rysowane i malowane takież motywy Juliusza Kossaka, ilustrującego Trylogię Henryka Sienkiewicza. Ostry realizm szczegółu w rysunkach Artura Grottgera, napiętnowany dramatem powstania styczniowego, jego politycznymi konsekwencjami, uderza w strunę naszego narodowego patosu bardziej, niż urocze i bogate w szczegóły historii i zwyczaju rysunki oraz grafiki Jeana Pierre'a Norblina - Francuza zauroczonego Polską, czy Aleksandra Orłowskiego, artysty zawadiaki, ciągle w biegu gdzieś na rozległych obszarach Rosji (w tym zaboru rosyjskiego). Natomiast fascynacja polską szlachecką Michała Elwiro Andriollego, włoskiego pochodzenia, ilustrującego Pana Tadeusza, zdają się przenosić nas bardziej w świat szlacheckiej baśni, jakże innej niż wizja Polski upadłej, ale i wielkiej chwałą swego oręża lub szlachetnością swych obywateli na monumentalnych płótnach Matejki, innej niż dramatyzm przedstawienia Polonii na kartonie do witrażu Stanisława Wyspiańskiego.

Malarstwo stawiane było nie tylko wobec historii wydarzeń. Samo stawało się częścią historii, będąc jednym ze źródeł jej poznania. Nasze wyobrażenie o Polsce średniowiecza wspomaga ikonografia tamtego czasu. Obrazy tablicowe nie tylko są obiektami kultu religijnego, ale poprzez obecną w nich rodzajowość, sztafaż, kostiumy, odwzorowane przedmioty - poza źródłami pisanymi i samymi zabytkami rzemiosła artystycznego, które się jesz cze uchowały - są znakomitymi dokumentami epoki. Bezcennym źródłem poznania średniowiecznych zwyczajów, specyfiki życia, wierzeń, z barwną informacją o rzemiosłach, w polskiej kulturze jest np. Kodeks Baltazara Behema z 1505/1506 r. Miniatury, jaśniejące barwą klejnotów, z dużym realizmem po prostu opisują życie społeczne tamtego czasu.

Fizjonomie typów naszych przodków z XVII w. utrwaliliśmy sobie dzięki tzw. portretowi sarmackiemu, skonwencjonalizowanemu i bardzo reprezentacyjnemu. Natomiast ostry realizm portretu trumiennego, uprzytamnia nam, że po mimo idealistycznej ideologii tamtego czasu, wcale narodem zbyt pięknym nie byliśmy.

Szczegółowe przedstawienia panoram i widoków Warszawy, tzw. weduty autorstwa Bernardo Belotta, zwanego Canalettem, dzięki takiej archiwizacji miasta stały się bezcennym źródłem wzorców odbudowy stolicy po II wojnie światowej. Brawurowe sceny batalistyczne i rodzajowe Józefa Brandta, Maksymiliana Gierymskiego, to jeszcze jedne "obszary" skupienia w określonej przestrzeni i fabule wielkiego bogactwa polskiego zwyczaju i kostiumu.

Poza funkcją wiążącą malarstwo z dziejami naszych wydarzeń, jest ono również opowiadaniem jakichś historii, przedstawianiem akcji za pomocą umownych środków iluzji. Zasięg tematów od religijnych do laickich, rozbudowanych, wielofiguralnych, bądź kameralnych dowodzi, że te środki iluzji w zależności od konwencji i stylu w dziejach historii sztuki sprowadzały się do doskonalenia i różnego rozumienia oraz stosowania tzw. realizmu. Śledząc takie przemiany zauważamy, że tzw. wierność rzeczywistości widzialnej, potocznej nie sprowadza się tylko do fotograficznego podobieństwa. Szarża polskich kirasjerów pod Samosierrą na małych płótnach Michałowskiego to przede wszystkim efekt iluzji kurzu, mgły, dymu i zaledwie zarysów żołnierzy. Guernika Pablo Picassa, olbrzymie płótno, to ekspresywny, bezwzględnie kubistycznie deformowany krzyk - protest artysty przeciwko wybuchowi wojny domowej w Hiszpanii i zbombardowaniu przez generała Franco w 1937 r. miasteczka o tej samej nazwie.

Takie opowieści, nie będące ilustracjami, są przykładami nie tylko artystycznej wrażliwości ich twórców, ale i ideologizacji ich poglądów. Artyści niezależnie od swego warsztatowego przygotowania są częścią historii. Michałowski wielbił Napolena. Picasso w 1944 r. wpisał się na krótko do partii komunistycznej. Wtedy kiedy rola twórców rozumiana jest służebnie wobec ideologii i czasu, w którym przyszło im żyć, przedkładają swą społeczną rolę nad artystyczną swobodę. Choć Matejko tworzył, kiedy już narodził się impresjonizm, a w wielu miejscach jego obrazów znajdujemy echa swobodnej techniki wykorzystania koloru i plamy malarskiej, trwał w swej misji służenia narodowi ("ja nie komponuję i nie maluję tak, jak rozumiem warunki artystycznej doskonałości obrazu", domniemane słowa Matejki cytowane za M. Poprzęcką, Pochwała malarstwa, Gdańsk 2000, s. 162). Andrzej Wróblewski, artysta osobny polskiego socrealizmu, choć kontestujący ideologię komunistycznej estetyki, wierny pozostał do końca niezależnym poszukiwaniom formalnym, wbrew zarzutom tzw. formalizmu stawianym przez władzę większości niezależnych twórców.

Artysta zanurzony w określonym czasie, sam zmienia historię, wpływając na wiele aspektów życia społecznego. Takie intencje mieli rosyjscy konstruktywiści w 1917 r. Sam ten kierunek w sztuce będący początkowo propagandą rewolucji radzieckiej, z czasem rozwijając się poprzez edukację, szkoły, jak miało to miejsce w przypadku Bauhausu, określił w XX w. standardy architektury - standardy geometrii, prymatu bryły i struktury materiałów nad dekoracją i detalem; zwrócił szczególną uwagę na funkcjonalność budownictwa.

Społeczny wymiar sztuki to odrębny problem rozważań. Niemniej fakt, że artysta nie jest tylko ilustratorem historii oraz obowiązującej ideologii państwowej, lecz staje się kreatorem własnej ideologii, jest niewątpliwie specyfiką ostatniego, minionego XX wieku. Od przełomu XIX i XX w. swą rolę pojmował on rewolucyjnie. Zarówno w obszarze przełomowych zmian w sztuce, jak i ich sprzężenia z rewolucyjną filozofią społeczno-polityczną. Nie bez powodu twórcy pierwszej awangardy oraz ich późniejszy kontynuatorzy postępowość swą w sztuce łączyli z lewicowymi poglądami. Twórcy tego okresu widząc początkowo swą misję po stronie mas społecznych, z czasem jednak stali się awangardą wąskiej grupy twórców i animatorów, kształtującą obecną kulturę wysoką.

Polska sztuka posiada pewien kanon edukacyjny. Historyzm, jest jego permanentną częścią. Wtedy kiedy polscy artyści wyzwalali się z powinności cechowych, byli uzależnieni od mecenatu elit politycznych: króla, dworu, magnaterii. Również artyści zagraniczni pracujący na naszych terenach mieli ściśle określone, zlecone zadania. W czasie utraty niepodległości służba narodowa, była oczywistym celem większości pracujących tu twórców. Ale wszystko to, co dla nas jest czytelne i oczywiste, nie zawsze jest zrozumiałe dla innych narodów. Złożoność historycznych polskich losów, natłok symboli, zawiłości wydarzeń oraz ich licznych personifikacji, czyni, że np. obrazy Matejki, czy Jacka Malczewskiego nie są czytelne dla większości Europejczyków, pomimo bardzo ostrego weryzmu ukazywania postaci, przed miotów i otoczenia przedstawień. Stanisław Tarnowski wspomina: "Na wystawie paryskiej w r. 1867 zdarzyło się nam przypadkiem stać przed Rejtanem koło Francuzów. Jeden z nich tłumaczył innym, że ten co leży na ziemi, zgrał się w karty, jak wskazują rozsypane dukaty, chce sobie w łeb strzelić, ci trzej nad nim perswadują mu, że nie ma znowu czego tak bardzo rozpaczać." (M. Szypowska, dz. cyt., s. 146).

Trudność odbioru polskiej sztuki tak obciążonej kontekstem historycznym, specyficznymi nastrojami i klimatami powagi, smutku, melancholii jest argumentem stawianym przeciw naszej sztuce, zapominając, że w całej światowej sztuce zagadnienia powagi, roztrząsania ważnych kwestii historycznych czy egzystencjalnych są częstym dziedzictwem przedstawień. Rodzi się tu przewrotne pytanie czy wszystkie obrazy historyczne, batalistyczne lub alegoryczne europejskich mistrzów są powszechnie znane i czytelne, jak byśmy tego oczekiwali od polskiej sztuki. Odpowiedź jest oczywista, że nie.

Sztuka jak każdy język komunikacji wymaga nauki, nazywania słów, umiejętności budowania zdań i zdolności odczytywania kontekstów i znaczeń. Problemem polskiej sztuki nie jest niekomunikatywność, czy artystyczna wartość sama w sobie. Jej problemem jest prowincjonalność wynikająca z geopolityki. Stąd często zauważalna jest jej wtórność w stosunku do sztuki zachodniej, gdzie rodziły się zjawiska, style, kierunki decydujące o kulturze europejskiej. Nawet najbardziej nieudolne historyzujące obrazy Francji czy Włoch osadzone były w centrum kulturowego motoru przemian.

Warto wreszcie się zastanowić, czy dla nas Polaków obrazy i konteksty historyczne dzieł plastycznych są wciąż żywotne i mogące budzić społeczne emocje. Niewątpliwie same dzieła malarskie, graficzne w stopniu niewielkim. Co najwyżej negatywne emocje budzą liczne pomniki - koszmary, masowo produkowane przez dyżurnych artystów z kręgów państwowo-kościelnych. Poza tym, że zainteresowania nasze kosmopolityzują się, zmieniły się również nośniki przekazu wizualnego. Wciąż żywo oddziałują na nas obrazy Józefa Brandta, Juliusza i Wojciecha Kosssaków, Jana Matejki, Jacka Malczewkiego, Henryka Siemiradzkiego, Antoniego Gierymskiego, Józefa Pankiewicza, ale poprzez fotografię i kino, ujawniając się w wizualnej atrakcyjności nowych mediów. Choć obrazy naszych narodowych malarzy są stałym uzupełnieniem ilustracyjnym podręczników historii, to jednak prawdziwie szeroki rezonans społeczny znalazły one za pośrednictwem filmów z historycznym kontekstem Aleksandra Forda (Krzyżacy) Jerzego Hoffmana (Trylogia wg Sienkiewicza), Andrzeja Wajdy (Brzezina, Panny z Wilka, Pan Tadeusz) Jerzego Kawalerowicza (Faraon, Quo Vadis). Twórcy ci wyraźnie w swych obrazach wykorzystują malarskie inspiracje do stylizacji formy, kolorytu, kostiumu, scenerii, światła i po wietrza.

Czy to dużo? Pokrzepiająco dużo, zakładając, że filmy te - nazywane obecnie przez krytykę obrazami - zobaczyło już wiele milionów ludzi.

Romuald Oramus